theme designer :

x-themes.blogfa.com





 

ترکی را سراغ دارم که یک آقا سرخ روئه توش زندگی می‌کنه. او هیچ وقت یک گل را بو نکرده، هیچ وقت یک ستاره‌را تماشا نکرده هیچ وقت کسی را دوست نداشته هیچ وقت جز جمع زدن عددها کاری نکرده. او هم مثل تو صبح تا شب کارش همین است که بگوید: «من یک آدم مهمم! یک آدم مهمم!» این را بگوید و از غرور به خودش باد کند. اما خیال کرده: او آدم نیست، یک قارچ است!          

                                                                         (شازده کوچولو -  آنتوان اگزوپری)

راست مي‌گه ما آدمها عادت كرديم خودمون رو بزرگ و مهم فرض كنيم و به خاطر اين تصور غلط ، مغرور بشيم البته بگذريم كه گاهي هم فكرمي‌كنيم آدم مهمي هستيم . چندی پیش با فیلمی جالبی مواجه شدم بنام " کی پکس" . بیان فیلم بسیار ساده است ،لیکن هضم آن نیاز به زمان دارد.(خصوصا" که دراولین مشاهد فیلم ، بقدری جذب بازی حیرت انگیز Kevin Spacey شدم که از داستان فیلم  عقب افتادم – درست بمانند شاهکار دیگرش  Se7en  (در اثری از دیوید فینچر) که در نقش قاتلی فیلسوف ،بر پلیس غلبه میکند- Se7en یکی از دوفیلمی است که هر بار تحت هر شرایطی و از هر شبکه ای که دیدم ، فقط و فقط بخاطر دیالوگ ها و بازی بی مانند  کیوین اسپیسی  ، حتما" تا به انتهاي آن نشسته ام و عطش ام از آن سیری ندارد)  بعد از دیدن دوباره فیلم  بشدت یاد - شازده کوچولو - افتادم و بار دیگر آنرا هم دوره کردم...  


http://fondecran001.free.fr/cinema/k/k_pax/k_pax_001.jpg

کی - پکس

"پروت"مردی است که  ادعا می­کند از سیاره ای - با فاصله هزار سال نوری – بنام کی-پکس از مجموعه کواکب - لایرا -  جهت تهیه گذارشی به زمین آمده.او اغلب عينكي تيره به چشم دارد. پلیس، او را به بیمارستان روانی منهتن واقع در نیویورک منتقل می­کند. رفتارها و واکنش­های عجیب پروت باعث می­شود بيماران ديگر تحت تاثير او قرار بگيرند و او اميد زندگي را درآنان بيدار ميكند. لذا رئیس بیمارستان  تصميم ميگيرد شخصا به نظارت پزشکی او بپردازد.....
فیلم شامل مکالماتی است که مابین "پروت" و رئیس بیمارستان رخ داده. دكتر پاول(رئیس بیمارستان) ، بررسی های خود را با جديت و بصورت ویژه  بر روی بیمار جدیدش پیگیری میکند.

صحنه هاي بياد ماندني :
بازي پروت با سگ در منزل دكتر - جلسات هيپنوتيزم (خصوصا" لحظات بيدارشدن از خواب مصنوعي)

*****

تحلیل های مختلفی را درباره فیلم خواندم لیکن هیچکدام را نپسندیدم ، متاسفانه همه تحلیل ها با دید "زمینی" نوشته شده بود .به نظرمن "کی – پکس " را میبایست "فرا - زمینی" دید. بعضی از دیالوگ های فیلم بقدری زیبا و شفاف هستند که نیازی به تحلیل ندارد ولی تکرارش همیشه لذت بخش است. این بود که خلاصه ای از دیالوگ های بیادماندنی فیلم را نت برداری کردم و با توجه به حال و احوال جدیدم این نوشته را  با سبکی متفاوت ،بصورت تلفيقي(به سبک گیلرمو آریگا-نویسنده آثاری چون  عشق های سگی – 21 گرم – بابل - معروف به سه گانه ايناريتو  ) می نویسم.


پروت :حتی زمان هم ، بستگی به نور داره .  (هیچ جیز مطلق نیست)
برخلاف شما آدمها ،تولید مثل در کی - پکس اصلا" خوشایند نیست. این احساس مثل این میمونه که تمام روده هایت بهم بریزه و بدتر از همه اینکه این حس با سرفه شدید و تهوع همراه است. و در نقطه اوج اش هم انگار با لگد محکم بکوبند توی شکمت وبیافتی توی مدفوع ماد!
دکتر : خب اگرآانقدر وحشتناکه، چطور تولید مثل میکنید ؟
پروت :  با نهایت احتیاط....
پروت :  در کی- پکس بچه ها توسط والدین خودشان بزرگ نمیشوند، توسط همه است .
دکتر : در کی- پکس چطور ازدواج میکنید؟
پروت : ما در کی – پکس ازدواج نداریم .نه زنی وجود داره و نه شوهری . خانواده ای هم در کار نیست.
دکتر : ساختار اجتماعی چطور؟ دولت چی؟ دولت دارید؟
پروت :  نه نیازی بهش نیست!
دکتر : قانون چی؟ باید یه قانونی باشه؟
پروت :  نه قانونی  و نه حاکمی!
دکتر : پس چطور بد و خوب رو میفهمید؟
پروت :  تمام موجودات جهان بد و خوب رو از هم تشخیص میدهند!!!
پروت : شما انسانها اکثرتون تابع حکم چشم در مقابل چشم اید.جان در برابر جان. که در تمام جهان بخاطر احمقانه بودنش معروفه. حتی بودا و مسیح هم دیدی کاملا" متفاوت داشته اند.ولی کسی به این قسمت توجه نداشته .حتی بودایی ها و مسیحی ها . عجیبه که شما آدمها تا حالا چطور تا حالا دوام آورده اید!!!!!
http://shoopeh.persiangig.com/image/3z0ndyo.jpg

شازده کوچولو گفت: کی هستی تو؟ عجب خوشگلی!
روباه گفت: یک روباهم من.
شازده کوچولو گفت: بیا با من بازی کن. نمی‌دانی چه قدر دلم گرفته...
روباه گفت: نمی‌توانم باهات بازی کنم. هنوز اهلیم نکرده‌اند آخه.
شازده کوچولو گفت :من پیِ دوست می‌گردم. اهلی کردن یعنی چی؟
روباه گفت: یک چیزی است که پاک فراموش شده. معنیش ایجاد علاقه کردن است.
شازده كوچولو: ایجاد علاقه کردن؟
روباه گفت: معلوم است. تو الان واسه من یک پسر بچه‌ای مثل صد هزار پسر بچه‌ی دیگر. نه من هیچ احتیاجی به تو دارم نه تو هیچ احتیاجی به من. من هم واسه تو یک روباهم مثل صد هزار روباه دیگر. اما اگر منو اهلی کردی هر دوتامان به هم احتیاج پیدا می‌کنیم. تو واسه من میان همه‌ی عالم موجود یگانه‌ای می‌شوی من واسه تو.

دکتر : به نظرم کی – پکس باید جای قشنگی باشه . دوست دارم یه روز اونجارو از نزدیک ببینم.امکانش هست؟
پروت :  دکتر بهتره دنیای خودت رو بیشتر ببینی .یا بهت بگم خانواده خودت رو بیشتر ببینی. پسرت رو برای کریسمس به خونه دعوت کن.

 

 روباه گفت: زندگی یک‌نواختی دارم. من مرغ‌ها را شکار می‌کنم آدم‌ها مرا. همه‌ی مرغ‌ها عین همند همه‌ی آدم‌ها هم عین همند. این وضع یک خرده خلقم را تنگ می‌کند. اما اگر تو منو اهلی کنی انگار که زندگیم را چراغان کرده باشی. آن وقت صدای پایی را می‌شناسم که باهر صدای پای دیگر فرق می‌کند: صدای پای دیگران مرا وادار می‌کند تو هفت تا سوراخ قایم بشوم اما صدای پای تو مثل نغمه‌ای مرا از سوراخم می‌کشد بیرون. تازه، نگاه کن آن‌جا آن گندم‌زار را می‌بینی؟ برای من که نان بخور نیستم گندم چیز بی‌فایده‌ای است. پس گندم‌زار هم مرا به یاد چیزی نمی‌اندازد. اسباب تاسف است. اما تو موهات رنگ طلا است. پس وقتی اهلیم کردی محشر می‌شود! گندم که طلایی رنگ است مرا به یاد تو می‌اندازد و صدای باد را هم که تو گندم‌زار می‌پیچد دوست خواهم داشت...
خاموش شد و مدت درازی شاهزاده کوچولو را نگاه کرد. آن وقت گفت: اگر دلت می‌خواهد منو اهلی کن!

 

دکتر پاول: پروت، این عکس رو ببین.
پروت: این عکس رابرت پورتر ه.
 
دکتر پاول: پروت؛ اين توهستي، تو و رابرت پورتر یکی هستید.
  
پروت: این خیلی مسخره است، من انسان نیستم!

دکتر پاول: حتی امکانش رو هم قبول نداری؟
  
پروت: قبول دارم امکان داره رابرت پورتر باشم؛
اگه تو هم این امکان رو قبول کنی که من هم از کی-پکس اومدم!!!


شاهزاده کوچولو جواب داد: دلم که خیلی می‌خواهد، اما وقتِ چندانی ندارم. باید بروم دوستانی پیدا کنم و از کلی چیزها سر در آرم.
روباه گفت: آدم ها فقط از چیزهایی که اهلی کنند می‌تواند سر در آورند. ادمها دیگر برای سر در آوردن از چیزها وقت ندارند. همه چیز را همین جور حاضر آماده از مغازه‌ها می‌خرند. اما چون كاسبي نیست که دوست معامله کند آدم‌ها مانده‌اند بی‌دوست... تو اگر دوست می‌خواهی خب منو اهلی کن!

پروت :  تمامی موجودات این قابلیت رو دارند که خود را درمان کنند.
دکتر : گوش کن پسر ، در این سیاره من دکتر هستم و تو مریض !میفهمی ، وظیفه درمان مریض ها هم به عهده منه نه تو!
پروت :   دکتر! مریض ! تمایز عجیب انسانها خب اگر کار تو معالجه بیمارهاست چرا تا حالا معالجه شون نکردی !؟


شاهزاده کوچولو پرسید: خب راهش چیست؟
روباه جواب داد: باید خیلی خیلی حوصله کنی. اولش یک خرده دورتر از من می‌گیری این جوری میان علف‌ها می‌نشینی. من زیر چشمی نگاهت می‌کنم و تو لام‌تاکام هیچی نمی‌گویی، چون تقصیر همه‌ی سؤِتفاهم‌ها زیر سر زبان است. عوضش می‌توانی هر روز یک خرده نزدیک‌تر بنشینی


دکتر : تو چطور با سرعت نور یا بالاتر از اون حرکت میکنی؟ در این مورد چی داری برامون بگی؟
پروت :  مطلقا" هیچی . چون دراین صورت ممکنه مغزخودتون یا دیگری رو منفجر کنید!!!!
دکتر : خب شاید بتونی نشونمون بدی سفر نوری چطور عمل میکنه.
پروت :  منظورتون نمایشه؟ باشه
           آدیوس و دوباره سلام!!!!! من رفتم و دوباره برگشتم!!


لحظه‌ی جدایی که نزدیک شد روباه گفت: آخ! نمی‌توانم جلو اشکم را بگیرم.
شازده کوچولو گفت: تقصیر خودت است. من که بدت را نمی‌خواستم، خودت خواستی اهلیت کنم.
روباه گفت: همین طور است.
شازده کوچولو گفت: آخر اشکت دارد سرازیر می‌شود!
روباه گفت: همین طور است.
شازده كوچولو:پس این ماجرا فایده‌ای به حال تو نداشته.
روباه گفت:  چرا، واسه خاطرِ رنگ گندم.

http://piffe.com/funimages/the-fox-and-the-little-prince2.jpg

پروت :  میدونی از سیاره شما چی فهمیدم / در زمین به اندازه 50 سیاره زندگی وجود داره . گیاه، حیوان ، انسان...همه و همه در تلاش اند که جاشون رو پیداکنند.اونها بهم برمیخورند . از هم تغذیه میکنند.بهم وصل اند.
دکتر : در کی – پکس چنین ارتباطی وجود نداره؟
پروت :  نه ،نه کسی میخواد و نه کسی نیاز داره.در کی – پکس وقتی من میرم کسی دلش برام تنگ نمیشه.دلیلی هم نداره که بشه...ولی احساس میکنم وقتی از اینجا برم . دلتنگم میشوند!!! حس عجیبیه.برام خیلی عجیبه !!!دلم برات تنگ میشه دکتر!

شازده كوچولو مي‌گه:” یک روز چهل و سه بار غروب آفتاب را تماشا کردم!“
پروت :  غروب آفتاب رو دوست دارم . یاد کی – پکس میافتم .در کی – پکس ما دوتا ستاره داریم که باهم طلوع  و غروب میکنند.


روباه : ارزش گل تو به قدرِ عمری است که به پاش صرف کرده‌ای.
شاهزاده کوچولو برای آن که یادش بماند تکرار کرد: به قدر عمری است که به پاش صرف کرده‌ام.
روباه گفت: انسان‌ها این حقیقت را فراموش کرده‌اند اما تو نباید فراموشش کنی. تو تا زنده‌ای نسبت به چیزی که اهلی کرده‌ای مسئولی. تو مسئول گُلِتی...

كاش حس میکردیم كه چقدر نسبت به چيزايي و آدمايي كه اهلي مي‌كنيم مسووليم  .

پروت : راستی دکتر حالا که رابرت رو پیداکردی ، قول بده وقتی من نیستم ازش خوب مراقبت کنی

 K-Pax ، جان لنون  و Imagine


شاید بهترباشد آنچه را که پروت در کی- پکس عنوان میکند ،را از زبان جان لنون (رهبر فقید گروه بیتلز ) بشنویم.جان لنون علاوه برشهرتش به عنوان رهبر و ترانه سرای محبوب و معروف گروه پرآوازه بیتلز، به عنوان آرمانگرای بزرگی که از سردمداران هنرمندان در راه بیداری مردم، مبارزه علیه جنگ و گسترش صلح در دنیا معروف است . اغراق نیست اگر بگوییم بخش عمده‌ای از تظاهرات و فعالیت‌های ضدجنگ تحت تأثیر محبوبیت‌ خارق‌العاده لنون و تلاش‌اش او در این راه بود. البته در کنار او نباید فعالیت‌های دیگران را نادیده گرفت؛ هنرمندانی نظیر: باب دیلن، جون بائز، باب مارلی، جیمی هندریکس، جنیس جاپلین، جیم موریسون، پل مک کارتنی، نیل یانگ، پی جی هاروی و... (در این مورد، اجرای سرود ملی آمریکا توسط جیمی هندریکس در WoodStock 68 یک نمونه گویاست. هندریکس – بزرگترین نابغه ای که جهان در گیتار الکتریک تاکنون بخود دیده - سرود ملی آمریکا را با گیتارچنان می‌نوازد که از آن صدای توپ و تانک و تفنگ شنیده می‌شود!)

ترانه « Imagine  » که در سال ۱۹۷۱ توسط جان لنون ساخته شد،  بهترين اثر او پس از ترک گروه «بيتلز» توصيف شده است، بلافاصله پس از قتل اين هنرمند در سال ۱۹۸۰ در بريتانيا،(به این مورد بعدا"مفصلا" خواهم پرداخت) در صدر پرفروش ترين ترانه های  اين کشور قرار گرفت.جالب آنکه 6 سال پس از مرگ جان Imagine بار دیگر به عنوان بهترین ترانه صدرنشین شد.

اين ترانه روايت خلاقانه و دلنشينی از جهانی ايداه آل است که در آن از «جنگ، خشونت، حکومتها ،نژاد پرستی و مذهب» خبری نيست.جان لنون در بخشی از ترانه «Imagine» با سوزی جانکاه در صدايش می خواند: « ... مجسم کن نه کشوری باشد و نه جايی که برای آن بايد کسی را کشت يا برايش کشته شد ... تصور کن مذهبی وجود نداشته باشد و در عوض همه  مردم دنيا در صلح  کامل زندگی کنند...  تصور کن! چرا که تجسم آن دشوار نيست.»

این ترانه تخیل وجود شهریست آرمانی که جان لنون به ما می شناساند. شاید کم تر ترانه ای را بتوان یافت که مانند Imagine متن آن برای تمام مخاطبین دنیا و در همه زمان ملموس و قابل درک باشد.

در کلیپ ویدیویی Imagine جان لنون و همسرش - یو کو او نو- به طور کاملا نمادین در مسیری جنگلی و از میان درختان بزرگ وارد خانه ای که کاملا دیوار و در های آن سفید رنگ است می شوند که این خانه پنجرهای زیادی دارد ولی به سبب پرده ها نوری وارد خانه نمی شود همزمان که یوکو پرده ها را کنار میزند و خانه ی سفید رنگ یکپارچه نور می شود جان لنون هم پشت پیانو ی مشهور سفیدرنگش که نماد صلح است قرار می گیرد و شروع به نواختن می کند....

 خلاصه کلام :
آنچه جان لنون در Imagine- اگزوپری درکتاب شازده کوچولو و کیوین اسپیسی  به عنوان مردی از سیاره کی-پکس عنوان میکنند ، همه و همه یکسان است . آنها با دیدی "فرا – بشری" ،از آنچه که بشر در این سالها خود به سر خود آورده افسوس میخورند ، توانمندیش را به او گوشزد میکنند ،اميد را بيادش مياورند(پرنده آبي سمبلي از اميد در فيلم كي - پكس است) و ویژگیهایی را که مختص اوست و بدست فراموشی سپرده شده را برایش بازگومیکنند. ویژگیهایی چون احساس و قابليت دوست داشتن و علاقمند شدن -که موجودات دیگر حسرت  آنرا میخورند. تشخیص خوب از بد ، توانمندی بهترشدن و بهتر بودن- که پروت از آن به عنوان درمان یاد میکند – و اگزوپری همگي را در يك كلام  «اهلی شدن» مینامد. لذت بردن از لحظات زندگی و شاد زیستن را یادآور او میشوند و عنوان میکنند که او توانمندی و قابلیت بهرمندی از لذت بیشتری را در زندگی دارد.چرا که او آرامش و رازهای شادزیستن خود را فراموش کرده است.

متن ترانه Imagine اثر جان لنون :

Imagine There’s No Heaven
It’s Easy If You Try
No Hell Below Us
Above Us Only Sky
Imagine All The People
Living For Today

Imagine There’s No Countries
It Isn’t Hard To Do
Nothing To Kill Or Die For
And No Religion Too
Imagine All The People
Living Life In Peace

You May Say , I’m A Dreamer
But I’m Not The Only One
I Hope Someday You’ll Join Us
And The World Will Be As One

Imagine No Possessions
I Wonder If You Can
No Need For Greed Or Hunger
A Brotherhood Of Man
Imagine All The People
Sharing All The World

You May Say That I’m A Dreamer
But I’m Not The Only One
I Hope Someday You’ll Join Us
And The World Will Live As One

 دانلود ترانه Imagine - فايل صوتي
 دانلود كليپ ترانه Imagine - فايل تصويري

 

منبع

چهارشنبه دوم اسفند 1391 20:14 |- صبا آناهید -|


 

شعر، شاعر و جهان بینی او

محمدرضا نوشمند

در زبان یونانی «idea» هم به معنی دیدن است و هم به معنی دانستن. پس می توان گفت که  یونانیها می پنداشتند که شناخت انسان از هر چیزی به شیوه ی نگاه او از آن چیز ارتباط دارد. خودِ ما به مجموعه ی عقایدی که انسان در مورد هستی دارد «جهان بینی» می گوییم. البته با این واژه انگار دانش انسان را نمی توان مستقل از حواس او دانست. ولی اغلب نمی توان از دستبرد عقل در نتایج حاصل از تجربیات به سادگی گذشت، همان طور که عقل نیز گاهی از دست تجربیاتِ شگفت انگیز و نادر حواس حیران می ماند.  چشم های آدمها برای دیدن پدیده های موجود- طبیعی، اجتماعی و ...- فرق چندانی با هم ندارند که آدمها به دریافت ها و برداشت های مخالف یکدیگر ازیک پدیده ی واحد برسند. اگر چه آدم نابینا دنیایی را که آدم بینا می بیند نمی بیند، با شیوه ی استدلالی مانند همان آدم بینا می تواند به جهان بینی او برسد. مثلاً، هر دو ممکن است در باره ی خالق و مخلوق و طبیعت و جامعه و مرگ و زندگی و خوبی و بدی و ... یک جور فکر کنند. پس حاصل همه ی تجربیات و استدلالات آدمها در جهان بینی شان خلاصه می شود و اگر این آدمها شاعر باشند جهان بینی شان در یک قطعه شعر کوچک نیز می تواند خلاصه شود. (خوب، انگار رسیدم به سر اصل مطلب!) امّا، آیا هر شاعری دارای جهان بینی خاصی است، یا مانند اکثر مردم گاهی به نعل می زند و گاهی به میخ؟! پرسش دوم این است که: آیا هر شاعری که فکر می کند جهان بینی خاصی دارد، توانایی بروز و بیان آن را در شعرش دارد؟ مشهورترین شاعران امروز ما هر یک دارای جهان بینی خاصی هستند: احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری و فریدون مشیری. اصلاً، می توان گفت که بزرگی این شعرا و مطرح بودنشان از طرز تلقی مشخص شان از جهان جدا نیست. شاعرانی که کمتر مطرح می شوند، حتی با اشتهار به شاعری، فاقد رشته ی فکری محکم  و قابل اتکا و اعتنا هستند. رسیدن به جهان بینی مشخص و نیز بیان آن در قالب شعر و هنر کار هر کسی نیست. ممکن است بپرسید:  آیا شاعر و صاحب قلم باید همیشه یک جور فکر کند تا ما با خواندن همه ی اشعارش به این نتیجه برسیم که او جهان بینی مشخصی دارد؟ آیا باید او را از پویایی منع کنیم و با توقع جهان بینی مشخص در آثارش جلو فکر کردن او را  بگیریم؟ معلوم است که منظور من این نیست که شاعر باید در همه ی دوره های زندگی اش، با تجربیات و معلومات کسب شده در پستی و بلندی های آن همیشه یک جور فکر کند. بحث بر سر این است که در هر لحظه، هر تک شعری را هم که می نویسد، اگر از قدرت بیان و توانایی شاعرانه ی لازم برای بروز عقایدش برخوردار باشد، می توان از شعرش یک طرز فکر مشخصی را که به خودش پشت نمی کند بیرون کشید. مشکل بیش تر اشعار، پراکنده گویی و آسمان و ریسمان را به هم گره زدن است. حتی اگر آدمی با شکیّات فراوان و پوچگرایی بی حساب بخواهد شعری بنویسد، باید شعرش از نظر شکل و محتوی و ارتباطشان در ساختارش آن قدر حساب و کتاب داشته باشد که آخرش خواننده به این نتیجه برسد که شاعر از زبان یک آدم شکّاک و یا پوچگرا دارد حرف می زند. شاعر نمی تواند جوری بنویسد که معلوم نباشد که خدا را می خواهد یا خرما را، یا هر دوتایشان را، و یا هیچکدامشان را؛ و یا اصلاً معلوم نباشد خودش را می خواهد یا نمی خواهد. بالاخره باید از شعرش یک حرفی بیرون بیاید. شعر زیر را از فریدون مشیری بخوانید. از آن چه که او می گوید می توان فهمید که او چه برداشتی از جهان، خوبی، زندگی و مرگ، گذشته و حال و آینده ، و حتی در مورد خودش، انسان، و سرنوشت و خدا دارد:

سوقات یاد

این سپیدار کهن سالی که هیچ از قیل وقال ما نمی آسود،

این حیاط مدرسه،

این کبوترهای معصومی که ما روزی به آنها دانه می دادیم،

این همان کوچه، همان بن بست،

این همان خانه، همان درگاه،

این همان ایوان، همان در... آه!

از بیابانهای خشک و تشنه، از هر سوی صد فرسنگ،

در غروبی ارغوانی رنگ،

با نشانی های گنگ و دور،

آمدم تا هفت سال از سرگذشتم را،

بشنوم- شاید-

از اشارتهای یک در،

از نگاه ساکت یک پنجره، یک شیشه، یک دیوار

در حرم، در کوچه، در بازار!

 

آمدم خود را مگر پیدا کنم:

کیف زرد کوچکی بر پشت،

نیزه ای از آن قلم ها ی نئی در مشت،

گوش ها از سوز سرما سرخ،

رهگذر بر سنگفرش راه ناهموار!

آمدم- شاید-

ناگهان در پیچ یک کوچه،

چشم در چشمان مادر واکنم!

های های اشتیاق سالها را سر دهیم،

و آنچه در جان و جگر یک عمر پنهان کرده ایم،

سر در آغوش هم آریم و به یکدیگر دهیم.

 

هیچ

 

در میان ازدحام زائران

پای تا سر گوش،

شاید از او ناله ای در گیرودار این همه فریاد،

مانده باشد در فضا،

-هرچند نامفهوم-

در رواق سرد و ساکت:

می دویدم در نگاه سرد ساکت:

می دویدم در نگاه  صدهزار آیینه ی کوچک

شاید از سیمای او در بازتاب جاودان این همه تصویر

مانده باشد سایه ای،

-هرچند نامعلوم-

هیچ!

هیچ غیر از بغض تاریک ضریح!!

هیچ غیر از شمع ها و قصه ی پرپر زدن در اشک

هیچ غیر از بهت محراب، آه!

هیچ غیر از انتظار کفش کن!

 

باز می گشتم.

زخم کاری خورده ای، تا جاودان دلتنگ.

از بیابان ها ی خشک و تشنه صد فرسنگ، صد فرسنگ

پیش چشمم گردبادی خاک صحرا را،

چون دل من از زمین می کند و می پیچاند و تا اوج فضا می برد،

خود نمی دانم،

موجی از نفرین این بیچاره انسان بود و در چشمان کور آسمان می ریخت؟!

یا که باد رهگذر، سوقات انسان را به درگاه خدا می برد؟!

 

خاک خواهی شد!

از رخ آیینه ها هم پاک خواهی شد!

چون غباری گیج، گم، سرگشته در افلاک خواهی شد!

 

در این شعر ِفریدون مشیری، در دل ِ تصویری از زندگی، تصویری از مرگ وجود دارد. مهم ترین نکته این است که چون زمان از دست می رود، انسان در دنیا انگار که پا به پای مرگ دارد زندگی می کند. گذشته ی شاعر همان قدر مرده است که مادرش مرده است. برای هیچکدام در این دنیا بازگشتی نیست. حاصل جستجوی باطل شاعر «هیچ» است. خاطره ی خودش را از گذشته  چنان برای  خودش و مخاطبش ملموس می کند که آه و افسوس اش به دل می نشیند. برای این که حرفِ دلش مشخص است و خوب آن را منتقل می کند. شاید این طور به نظر برسد که شاعر خیلی احساساتی است. این تعبیر را می توان  پذیرفت به شرط این که دید مثبتی نسبت به آن داشته باشیم. بعضی منظورشان از احساساتی بودن یک آدم این است که نمی تواند احساسات خود را کنترل کند- حالی بی حالی است. امّا فریدون مشیری در این شعر این طور نیست. شعرش پُر احساس است، ولی مهار این احساس به دست خودش است. کلمات و جملات برای خودشان تاخت و تاز نمی کنند. از همان آغاز، فکرش و حرفش و رفتارش یکی است. با عبارات بریده بریده اش انگار دارد در گذشته قدم می زند و با هر «همان»ی که می آورد انگار یک قدم دارد جلوتر می رود و خواننده را هم با خودش می برد. سرگردانی در گذشته را با این شیوه ی نگارش خوب نشان می دهد. تصویر این سرگردانی معادل همان کلمه ی «هیچ» است که چند بار در شعر تکرار می شود. با این شعر، فریدون مشیری در باره ی همه چیز حرف نمی زند، ولی در باره ی آن چیزی که دارد حرف می زند، معلوم است که چه می خواهد بگوید و منظورش چیست. این را در قالب یک جمله ی شعار گونه نمی گوید. با همه ی کلمات و جملاتش حس و فکرش را نشان می دهد و بیان می کند. شاعر نشان می دهد  که حسرت چیز یا چیزهایی را دارد می خورد که واقعاً از دست دادنشان حیف است. تصویردانه دادن او به «کبوترهای معصوم» در کودکی، معادل تصویر محبت مادرش به اوست. می خواهم بگویم اگر که او به کبوترها دانه می دهد، برای این است که رفتار او با بینش و رفتار مادرش(گرچه به طور مستقیم از آن حرفی نمی زند) هماهنگ شده است. اگر می گفت : «یادش بخیر! بچه بودم کبوترها و گنجشک ها را با سنگ می زدم و کله شان را می کندم و کباب می کردم و می خوردم؛ راستی! عجب مادر مهربان و مؤمنی هم داشتم و با او همیشه به امامزاده می رفتم و بعد دم کفش کنی زنانه منتظرش می شدم تا بیاید.» حرفش در ظاهر سر و ته داشت، ولی سر و ته اش به هم نمی آمد تا با جمع و جور کردنشان بشود به یک حرف واحد رسید.

فریدون مشیری با یاد گذشته ی شیرین و تکرار نشدنی اش، به  یاد گذشتگان و درگذشتگان می افتد. جز خاک مرده و گردباد این خاک چیزی از گذشته عایدش نمی شود.  در مورد این که در آینده به چه چیز می رسد مشکوک است. اگر این دنیا خدایی نداشته باشد، در آینده همچون مادرش و دیگران خاک خواهد شد و  گردباد، خاک مردگان را مانند دل او از زمین می کند و در چشمان کور و بی تفاوت آسمان می یزد؛ و اگر این دنیا خدایی داشته باشد، این خاک همچون سوقاتی پیش او خواهد رفت.  این یعنی امید! شاید تکرار دیدن مادر! با این حال شک  هنوز دست بردار نیست. امید داشتن به معنی شک نداشتن نیست. پس می گوید: « چون غباری گیج، گم، سرگشته در افلاک خواهی شد!» چون هنوز از چند و چون پس از غبار شدن مطمئن نیست.  تصویر نمادین گردباد، هم سو با سرگردانی او در ابتدای شعر در کوچه و پس کوچه های گذشته و نیز هم آهنگ با شک و پریشانی اش در مورد آینده ی پس از مرگ است.

 

حالا، شعر «وقتی که من بچه بودم» از اسماعیل خویی را بخوانید و توانایی بروز جهان بینی از آن را بررسی کنید:

 

اسماعیل خوئی

وقتی که من بچّه بودم

وقتی که من بچه بودم،

پرواز یک بادبادک

می بردت از بامهای سحرخیزی پلک

تا

نارنجزاران خورشید.

آه، آن فاصله های کوتاه.

 

وقتی که من بچّه بودم

خوبی زنی بود که بوی سیگار می داد؛

و اشکهای درشتش

از پشت عینک ذره بینی

با صوت قرآن می آمیخت.

 

وقتی که من بچّه بودم

آب و زمین و هوا بیشتر بود؛

و جیرجیرک

شبها

در متن موسیقی ماه و خاموشی ژرف

آواز می خواند.

 

وقتی که من بچّه بودم،

لذت خطی بود

از سنگ

تا زوزه ی آن سگ پیر رنجور.

آه،

آن دستهای ستمکار معصوم.

 

وقتی که من بچّه بودم،

می شد ببینی

آن قمری ناتوان را

که بالش                          

زین سوی قیچی با باد می رفت-

می شد،

آری می شد ببینی؛

و با غروری به بی رحمی بی ریایی

تنها بخندی.

 

وقتی که من بچّه بودم،

در هر هزاران و یک شب

یک قصه بس بود

تا خواب و بیداری خوابناکت

سرشار باشد.

 

وقتی که من بچه بودم،

 زور خدا بیشتر بود.

 

وقتی که من بچه بودم،

بر پنجره های لبخند

اهلی ترین سارهای سرور آشیان داشتند،

آه                                             

آن روزها گربه های تفکر

چندین فراوان نبودند.

وقتی که من بچه بودم،

مردم نبودند.

 

وقتی که من بچه بودم،

غم بود،

       اما   

کم بود.

 

 

شعر «وقتی که من بچه بودم» از اسماعیل خویی را نمی خواهم با شعر فریدون مشیری مقایسه کنم. می خواهم گام متفاوتی بردارم تا بحث جهان بینی شاعر و به تصویر کشیدن آن در شعرش بازتر شود. این مقایسه را می خواهم با شعری از ویلیام وردزورث از شاعران رُمانتیک انگلستان انجام بدهم.  البته شعر «وقتی که بچه بودم» مدعی رمانتیک بودن نیست؛ حتی عباراتی در آن است که آن را از آثار نویسندگان و شاعران واقع گرا نیز متمایز می کند. یکی از خوبی های اشعاری مانند این شعر اسماعیل خویی که فاقد دید مشخص اند و کم تر تصنعی اند این است که در آنها از بروز ضمیر پنهان و ناخودآگاه شاعر می توان سهم  بیش تر و یا باارزش تر و قابل ذکرتری را در شعر دید. شاعری مانند وردزورث حتی اگر در زندگی اش و در عمل پای بند  اصول فکری و اخلاقی مشخصی نباشد، با نگاه به هنر به عنوان یک فن، سعی می کند که هنرش بیانگر فکر و معرف اصول مشخصی باشد. حتی در شعر «سوقات یاد» فریدون مشیری نکات کمی برای مچ گیری وجود دارد، طوری که آدم به او بگوید «ای شیطان! تو خودت این کاره بوده ای و حالا ادعای دیگری داری! نشان به این نشانی که این جا و آن جای شعرت در خود حرفهایی دارد که تو را لو می دهد! تو کجا، خدا کجا، امامزاده کجا؟!»  اما در شعر حاضر از اسماعیل خویی، اگر چه دید و جهان بینی مشخصی وجود ندارد، حرفهایی در عمق کلام او وجود دارد که از ضمیر ناخودآگاه او بر روی کاغذ آمده است. شاید این حرفها در شناخت شاعر کمک زیادی به خواننده نکند، ولی توجه دقیق به آنها باعث می شود که ما به شناخت بی پرده ای نسبت به فرهنگ و جامعه ای که در پشت کلام شاعر نهفته است برسیم. با این که شعر شاعر فاقد خصوصیات واقع گرایی است که بتواند آیینه ای در برابر واقعیتی که می خواهد نشان بدهد باشد، ولی سند خوبی است برای این که واقعیتی را که نمی خواست بیان بکند، نشان می دهد. این مطلبی است که حتماً در ادامه این بررسی به آن خواهم پرداخت. ابتدا بد نیست بخشی از «خاطرات کودکی»، نوشته ی ویلیام وردزورث را بخوانید و از زاویه ی نگاه او به جهان نگاه کنید و ببینید چه تعریف مشخصی می توانید برای هستی و طبیعت و کودکی و بلوغ  با پدیده های نشان داده شده در شعرش پیدا کنید. متن انگلیسی آن نیز به طور کامل برای مطالعه ی بیش تر در انتهای متن فارسی مطلب آمده است: (بررسی این ترجمه برای میزان همراهی آن با فکر و سبک «وردزورث» به عهده ی خود شما!)

فرازهایی از خاطرات کودکی نوشته ی وردزورث برگرفته از کتاب گزیده ای از آثار ادبی جهان گردآوری ِ مهدی باستانی

روزگاری بود که جویبارها و چمن ها و جنگل ها و زمین و هر چه در او بود، در نظر من با نوری آسمانی و جلال و شکوهی رؤیایی احاطه شده بودند! امروز دیگر هیچکدام از آنها برای من جلوه ی پیشین را ندارند، زیرا به هر جا می نگرم، چه روز و چه شب آنچه را که پیش از این می دیدم نمی بینم... حالا نیز مثل آن زمان قوس و قزح در آسمان هویدا می شود و ناپدید می گردد...

حالا هم گل سرخ همچنان عطرفشانی می کند! ماه در آسمان بی ابر می درخشد و با شادمانی به اطراف خویش می نگرد، جویبارها در زیر آسمان پُر ستاره ی زیبا زمزمه کنان می گذرند و هر بامدادان خورشید با شکوه و جلال تمام از افق سر بر می زند... با این همه می دانم که هر جا باشم دیگر آن درخشندگی دلپذیری را که پیش از این در همه جا می دیدم نمی بینم... راستی آن پرتو زیبا، آن منظره ی دل انگیز، آن شکوه و جلال مرموز، آن رؤیاهای شیرین کجا رفتند؟ هنگام کودکی آسمان زیبا همیشه پیرامون ما و همراه ماست. هر چه کودک بزرگتر می شود تاریکی زندان حیات، او را تنگ تر در میان می گیرد... در میان این سایه وی همچنان روشنایی روز را می بیند و به کانون فروزان این روشنایی با چشم امید و نشاط نظر می افکند! هنگامی که کودک خردسال به صورت نوجوانی درمی آید راه او روز به روز از مشرق که خورشید از آنجا طلوع می کند دورتر می شود، امّا وی همچنان ستایشگر طبیعت باقی می ماند و مسیر خود را به دنبال رؤیاهای شیرین و پر جلال خویش ادامه می دهد! لیکن زمانی می رسد که نوجوان تبدیل به مردی کامل می شود. در این هنگام دیگر رؤیاها از میان می روند و روشنایی بی روح روز، آخرین رشته ی پیوند او را با آنچه در گذشته راهنمای او بوده از بین می برد، و ما به جای گریستن خواهیم کوشید تا بدانچه برایمان باقی مانده دلخوش باشیم و در آن نیرویی برای شاد بودن بجوییم... خواهیم کوشید تا این نیرو را در انس و وفای دیرین جستجو کنیم، که آنچه پیش از این بوده، باید از این پس نیز باقی باشد! و نیز در هیجان های دلپذیری بجوییم که از رنجها و غم های بشری بوجود می آیند... در نیروی ایمان بجوییم که از ورای مرگ به چهره ی سالهای عمر می نگرد و برای خردمندان آرامش فیلسوفانه ارمغان می آورد!

ای چشمه ها، ای چمنزارها، ای تپه ها، ای بوته های گل! نگران آن مباشید که روزی این پیوند مهر بگسلد، زیرا من همچنان نیروی شما را در زوایای دل خویش احساس می کنم... راست است که دیگر با آن نشاط خاص دوران جوانی وداع گفته ام، اما امروز بیش از همیشه دل در بند شما و سر به فرمان شما دارم، و زیبایی معصومانه ی خورشیدی که بامدادان سربرمی زند کمتر از آن زمان دل مرا مجذوب نمی کند!

اکنون ابرهایی که هنگام غروب در افق نمودار می شوند برای من رنگی غیر از گذشته دارند، زیرا دیری است که دیدگان من به دیدار غروب زندگی مردمان خو گرفته اند... راست است که بسیاری از زیبایی های دوران کودکی برای من از میان رفته اند. اما روزگار به جای آنها لذّاتی تازه به من بخشیده است. امروز دیگر از پرتو لطف دل که ما را گاه با مهربانی و نشاط و گاه با ترس و بیم زنده نگاه می دارد، ناچیزترین گلی که می شکفد برای من هیجانی چنان عمیق به همراه دارد که غالباً از فرط زیبایی حتی اشکی نیز در چشمان من نمی آورد!

Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood

  

 

THERE was a time when meadow, grove, and stream,

 

    The earth, and every common sight,

 

            To me did seem

 

    Apparell'd in celestial light,

 

The glory and the freshness of a dream.

         5

It is not now as it hath been of yore;—

 

        Turn wheresoe'er I may,

 

            By night or day,

 

The things which I have seen I now can see no more.

 

 

        The rainbow comes and goes,

  10

        And lovely is the rose;

 

        The moon doth with delight

 

    Look round her when the heavens are bare;

 

        Waters on a starry night

 

        Are beautiful and fair;

  15

    The sunshine is a glorious birth;

 

    But yet I know, where'er I go,

 

That there hath pass'd away a glory from the earth.

 

 

Now, while the birds thus sing a joyous song,

 

    And while the young lambs bound

  20

        As to the tabor's sound,

 

To me alone there came a thought of grief:

 

A timely utterance gave that thought relief,

 

        And I again am strong:

 

The cataracts blow their trumpets from the steep;

  25

No more shall grief of mine the season wrong;

 

I hear the echoes through the mountains throng,

 

The winds come to me from the fields of sleep,

 

        And all the earth is gay;

 

            Land and sea

  30

    Give themselves up to jollity,

 

      And with the heart of May

 

    Doth every beast keep holiday;—

 

          Thou Child of Joy,

 

Shout round me, let me hear thy shouts, thou happy

  35

    Shepherd-boy!

 

 

Ye blessèd creatures, I have heard the call

 

    Ye to each other make; I see

 

The heavens laugh with you in your jubilee;

 

    My heart is at your festival,

  40

      My head hath its coronal,

 

The fulness of your bliss, I feel—I feel it all.

 

        O evil day! if I were sullen

 

        While Earth herself is adorning,

 

            This sweet May-morning,

  45

        And the children are culling

 

            On every side,

 

        In a thousand valleys far and wide,

 

        Fresh flowers; while the sun shines warm,

 

And the babe leaps up on his mother's arm:—

  50

        I hear, I hear, with joy I hear!

 

        —But there's a tree, of many, one,

 

A single field which I have look'd upon,

 

Both of them speak of something that is gone:

 

          The pansy at my feet

  55

          Doth the same tale repeat:

 

Whither is fled the visionary gleam?

 

Where is it now, the glory and the dream?

 

 

Our birth is but a sleep and a forgetting:

 

The Soul that rises with us, our life's Star,

  60

        Hath had elsewhere its setting,

 

          And cometh from afar:

 

        Not in entire forgetfulness,

 

        And not in utter nakedness,

 

But trailing clouds of glory do we come

  65

        From God, who is our home:

 

Heaven lies about us in our infancy!

 

Shades of the prison-house begin to close

 

        Upon the growing Boy,

 

But he beholds the light, and whence it flows,

  70

        He sees it in his joy;

 

The Youth, who daily farther from the east

 

    Must travel, still is Nature's priest,

 

      And by the vision splendid

 

      Is on his way attended;

  75

At length the Man perceives it die away,

 

And fade into the light of common day.

 

 

Earth fills her lap with pleasures of her own;

 

Yearnings she hath in her own natural kind,

 

And, even with something of a mother's mind,

  80

        And no unworthy aim,

 

    The homely nurse doth all she can

 

To make her foster-child, her Inmate Man,

 

    Forget the glories he hath known,

 

And that imperial palace whence he came.

  85

 

Behold the Child among his new-born blisses,

 

A six years' darling of a pigmy size!

 

See, where 'mid work of his own hand he lies,

 

Fretted by sallies of his mother's kisses,

 

With light upon him from his father's eyes!

  90

See, at his feet, some little plan or chart,

 

Some fragment from his dream of human life,

 

Shaped by himself with newly-learnèd art;

 

    A wedding or a festival,

 

    A mourning or a funeral;

  95

        And this hath now his heart,

 

    And unto this he frames his song:

 

        Then will he fit his tongue

 

To dialogues of business, love, or strife;

 

        But it will not be long

 100

        Ere this be thrown aside,

 

        And with new joy and pride

 

The little actor cons another part;

 

Filling from time to time his 'humorous stage'

 

With all the Persons, down to palsied Age,

 105

That Life brings with her in her equipage;

 

        As if his whole vocation

 

        Were endless imitation.

 

 

Thou, whose exterior semblance doth belie

 

        Thy soul's immensity;

 110

Thou best philosopher, who yet dost keep

 

Thy heritage, thou eye among the blind,

 

That, deaf and silent, read'st the eternal deep,

 

Haunted for ever by the eternal mind,—

 

        Mighty prophet! Seer blest!

 115

        On whom those truths do rest,

 

Which we are toiling all our lives to find,

 

In darkness lost, the darkness of the grave;

 

Thou, over whom thy Immortality

 

Broods like the Day, a master o'er a slave,

 120

A presence which is not to be put by;

 

          To whom the grave

 

Is but a lonely bed without the sense or sight

 

        Of day or the warm light,

 

A place of thought where we in waiting lie;

 125

Thou little Child, yet glorious in the might

 

Of heaven-born freedom on thy being's height,

 

Why with such earnest pains dost thou provoke

 

The years to bring the inevitable yoke,

 

Thus blindly with thy blessedness at strife?

 130

Full soon thy soul shall have her earthly freight,

 

And custom lie upon thee with a weight,

 

Heavy as frost, and deep almost as life!

 

 

        O joy! that in our embers

 

        Is something that doth live,

 135

        That nature yet remembers

 

        What was so fugitive!

 

The thought of our past years in me doth breed

 

Perpetual benediction: not indeed

 

For that which is most worthy to be blest—

 140

Delight and liberty, the simple creed

 

Of childhood, whether busy or at rest,

 

With new-fledged hope still fluttering in his breast:—

 

        Not for these I raise

 

        The song of thanks and praise;

 145

    But for those obstinate questionings

 

    Of sense and outward things,

 

    Fallings from us, vanishings;

 

    Blank misgivings of a Creature

 

Moving about in worlds not realized,

 150

High instincts before which our mortal Nature

 

Did tremble like a guilty thing surprised:

 

        But for those first affections,

 

        Those shadowy recollections,

 

      Which, be they what they may,

 155

Are yet the fountain-light of all our day,

 

Are yet a master-light of all our seeing;

 

  Uphold us, cherish, and have power to make

 

Our noisy years seem moments in the being

 

Of the eternal Silence: truths that wake,

 160

            To perish never:

 

Which neither listlessness, nor mad endeavour,

 

            Nor Man nor Boy,

 

Nor all that is at enmity with joy,

 

Can utterly abolish or destroy!

 165

    Hence in a season of calm weather

 

        Though inland far we be,

 

Our souls have sight of that immortal sea

 

        Which brought us hither,

 

    Can in a moment travel thither,

 170

And see the children sport upon the shore,

 

And hear the mighty waters rolling evermore.

 

 

Then sing, ye birds, sing, sing a joyous song!

 

        And let the young lambs bound

 

        As to the tabor's sound!

 175

We in thought will join your throng,

 

      Ye that pipe and ye that play,

 

      Ye that through your hearts to-day

 

      Feel the gladness of the May!

 

What though the radiance which was once so bright

 180

Be now for ever taken from my sight,

 

    Though nothing can bring back the hour

 

Of splendour in the grass, of glory in the flower;

 

      We will grieve not, rather find

 

      Strength in what remains behind;

 185

      In the primal sympathy

 

      Which having been must ever be;

 

      In the soothing thoughts that spring

 

      Out of human suffering;

 

      In the faith that looks through death,

 190

In years that bring the philosophic mind.

 

 

And O ye Fountains, Meadows, Hills, and Groves,

 

Forebode not any severing of our loves!

 

Yet in my heart of hearts I feel your might;

 

I only have relinquish'd one delight

 195

To live beneath your more habitual sway.

 

I love the brooks which down their channels fret,

 

Even more than when I tripp'd lightly as they;

 

The innocent brightness of a new-born Day

 

            Is lovely yet;

 200

The clouds that gather round the setting sun

 

Do take a sober colouring from an eye

 

That hath kept watch o'er man's mortality;

 

Another race hath been, and other palms are won.

 

Thanks to the human heart by which we live,

 205

Thanks to its tenderness, its joys, and fears,

 

To me the meanest flower that blows can give

 

Thoughts that do often lie too deep for tears.

 

آن چه که در وحله ی نخست در مقایسه ی شعر اسماعیل خویی با شعر ویلیام وردزورث مهم است توانایی وردزورث در ارائه ی یک جهان بینی خاص است. جهان بینی ای که دارای تارو پودی محکم است که به آسانی از هم گسسته نمی شود. هر چند در شعر وردزورث طبیعت گرایی ژان ژاک روسو را به وضوح می شود دید، بدون اطلاع از افکار روسو نیز حرفِ وردزورث برای خودش حرف است. آنچه را که روسو فلسفه اش را بیان کرده بود، وردزورث تصویرش را نشان می دهد. تصویر او از کودک و ذهنیاتش آن قدر واقعی است که مثالی برای افکار هِگِل که هم عصر او بود می تواند باشد، و چنان با واقعیت  جور درمی آید که نمودی از  عقاید فروید است که سالها پس از او در مورد تجربیاتی که در عمق وجود آدمی از کودکی با او باقی می ماند گفتنی ها داشت.

 امّا در شعر «وقتی که بچه بودم» چه نگاه مشخصی نسبت به جهان و جامعه و انسان و مذهب و ... وجود دارد؟  حضور قرآن و خدا در شعر اسماعیل خویی، متضمن جهان بینی ای که این ها مبنایش قرار گرفته باشند نیست. حتی جانشین کردن مردم به جای خدا در انتهای شعر نمی تواند دلتنگی شاعر را برای گذشته ی بی مردم توجیه کند. شاعران رمانتیک اغلب حدیث نفس خود را بیان می کردند. بنابراین وقتی می گفتند «من» واقعاً آن چه را که تجربه کرده بودند، ویا  آن چه را که آرزویش را داشتند در قالب یک بینش خاص از جهان عرضه می کردند که با وجود شباهت هایی که به تجربیات و نگرش دیگران داشت، تفات هایی اساسی را نیز نسبت به آنها فاش می کرد. وردزورث با صحنه های مشابهی در طبیعت مواجه شده باشد و احساسی  همسان با او را تجربه کرده باشد، ولی وردزورث از واژه ی «من» به «ما»  می رسد تا نشان بدهد که از نظر فطری همه ی کودکان که زاده ی طبیعت هستند عکس العمل یکسانی را نسبت به آن دارند. ولی با رسیدن به بلوغ، همین کودکان، جوانانی می شوند که دست پرورده ی جامعه اند و جز کورسویی از آن ذوق و شعف نسبت به طبیعت چیزی برایشان باقی نمانده است. فرق کودکان در بزرگسالی با هم در این است که یکی مانند وردزورث ممکن است گاه گاهی از اعماق وجودش نور ضعیفی از آن را بروز بدهد، در حالی که خیلی ها نه تنها از وجودش خبر ندارند، حتی بی خبر هم ممکن است چهره شان شاهد طلوع ِ لحظه ای و گذرای آن نباشد.

اسماعیل خویی خیلی زود در بند آغازین شعرش از «بودم» به «می بُردَت» یعنی از اول شخص به دوم شخص یا مخاطب می رسد. با این وجود، منظور او از ضمیر مخاطب باز هم خودش است، منتها برای اثبات این که اگر دیگری هم بود این حس را می داشت از این شیوه ی بیان استفاده کرده است. حتی حسّی را که از بازی با بادبادک بیان می کند و می خواهد بگوید که همه ی بچه ها این گونه اند، آن قدر گنگ است که انگار یک چیز دیگری است.  زبان وردزورث- چه در شکل حقیقی و چه مجازی اش- مانند طبیعت و کودکان ساده است. گاهی زبان شعرا در شهرهای صنعتی خیلی صنعتی می شود!

نکته ی دوم در مقایسه ای این دو شعر این است که وردزورث به دنبال تجربه های ناب و پاک کودکی در طبیعت می گردد. حتی اگر خودش هم در کودکی شهر نشین بوده باشد، آن چهره ای را از خودش نشان می دهد که در کودکی، بدون واسطه،  دریافت کننده ی پیامی از جانب طبیعت بوده که همچون وحی بر او نازل می شد و او پیامبرگونه می خواهد این پیام را حتی حالا که حس دریافتش ضعیف تر شده است با این شعر بر همگان عرضه کند. وردزورث بدون این که حرفی از مذهب بزند، معرف مذهبی می شود که  اگر شیوه ی زندگی او را کنترل نمی کند، شیوه ی تفکر او را سروسامان می دهد. در عوض، در شعر اسماعیل خویی، با کودکی  آشنا می شویم که کودکی اش به همان اندازه آلوده به مصنوعات شهری است که بزرگی اش است. انسانی که دلش برای بادبادک دوران کودکی اش تنگ شده است، با آن کسی که ناراحت است که چرا از آن حس و عشق و محبتی که در کودکی از نگاه به یک پرنده ی واقعی نصیبش می شد محروم شده است، کاملاً از نظر جهان بینی با هم فرق دارند. وردز ورث اعتراف می کند که لذّات دیگری در سنّ بلوغ باعث شده است که لذّات پاک  کودکانه اش  از تماشای طبیعت در اعماق وجودش مدفون شود. لذّات دوران بلوغ از جنس طبیعت نیستند تا بتوانند جانشین خوبی برای لذّات دوران کودکی باشند. ولی، اگر کودکی با جسمی مصنوعی مانند بادبادک در گذشته دلش خوش بود، جایگزین دوران بلوغش می تواند جسم مصنوعی دیگری باشد که اسباب بازی بزرگسالان است مانند ماشین هایی با مدلهای متفاوت. می بینید که این دو حسّ  نوستالژی و اندوه نسبت به گذشته ، در جهاتی کاملاً متفاوت از هم به گذشته برمی گردند.

 اسماعیل خویی کودکی را نشان می دهد که دلش برای گذشته تنگ شده است، بنابراین هر چه که مربوط به گذشته می شود برایش خوب به نظر می رسد حتی اگر واقعاً خوب نبوده باشد. برای وردزورث خوب بودن تعریفی ثابت دارد که با جهان بینی خاص و بی تشویش او سازگار است؛ در صورتی که خوب بودن مادربزرگی که بوی سیگار می دهد و قرآن می خواند به نوه ای که از سنگ زدن به سگی پیر و رنجور و بریدن پر و بال یک قمری ناتوان لذت می برد منتقل نشده است تا تبدیل به بینشی قابل قبول بشود. اسماعیل خویی در جاهایی از شعرش بی مقدمه در توصیف  طبیعت خیلی احساساتی شده است؛ در حالی که بدون آنها، شعرش می توانست تصویری از واقعیت را بدون حاشیه نویسی احساس به نمایش بگذارد و به زبان و جهان بینی واقع گرا نزدیک تر بشود. برخلاف وردزورث (و حتی برخلاف فریدون مشیری)، اسماعیل خویی نمی داند در کودکی اش دنبال چه چیزی دارد می گردد. در بند سوم شعرش  مانند وردزورث،  طبیعت گرایی ِ مشابهی را بروز می دهد و می گوید:

 

وقتی که من بچّه بودم

آب و زمین و هوا بیشتر بود؛

و جیرجیرک

شبها

در متن موسیقی ماه و خاموشی ژرف

آواز می خواند.

ولی این تصویر به یکباره با تصویر سگ آزاری و بی رحمی نسبت به قمری دست و پا بسته به هم می ریزد. عباراتی مانند «آن دستهای ستمکار معصوم،» و «بی رحمی ِ بی ریایی» شاید بتواند ثابت کند  که این شخص در بلوغ بالاخره به فلسفه ی توجیه متوسل شده است و همین فلسفه جهان بینی اش شده است، ولی هنوز هم نمی تواند آن جهان بینی کوچکی را که باعث می شد کودک چنین کارهایی را انجام بدهد معرفی کند. شاعر باید خسته از این جهان بینی توجیهی بزرگسالان، حسرت جهان بینی کوچک و درست کودکی اش را بخورد. برای این که کودکی اش از نظر اخلاقی و شخصیتی باید با بزرگی اش فرق کرده باشد، نه از نظر مقیاس  کوچکی و بزرگی اش. آدم اگر بزرگ شدنش فقط زیر ذره بین قرار گرفتن همان کوچکی اش باشد چرا باید غصه ی گذشته اش را بخورد. بر خلاف اسماعیل خویی، وردزورث برای تجربیاتی دلش تنگ شده است که حتی حالا هم اگر آن حسی را که در اعماق وجودش است بالا بیاید و سرریز کند بدون هیچ شرمی حاضر است بروز بدهد. اگر اسماعیل خویی را یکی بگوید که آقا بیا فکر کن هنوز بچّه ای و این سنگ را بگیر و بزن بر سر آن سگ پیر و فرتوت. آیا حاضر است این کار را بکند؟  پس تأسف بر این گذشته چه فایده ای دارد و کدام جهان بینی درستی را برای این بالغ باتجربه می آورد؟ نکته ی مهمی که در این شعر است و باعث شد که کار این نوشته به درازا بکشد در همین جاست! این مطلبی است که پیش از این اشاره ای به آن داشته ام. در شعر اسماعیل خویی نکته ای است که برخی از منتقدین معتقدند که حتی با خودسانسوری و یا سانسور شدید از بین رفتنی نبوده، برای این که اصلاً در شعرش وجود نداشته است. کسی آن را نمی دید تا سانسور کند. ولی چون وجود ندارد، و جای خالی اش حس می شود، می شود با توجه به آن چه که در شعر آمده است آن را بازسازی کرد. با بازسازی آن، به دیدی نسبت به جامعه و محیط و فرهنگ و گذشته و حال می رسیم که می تواند برای خودش یک جهان بینی باشد.  نکته ی ناگفته، ولی مستتر، در این شعر اسماعیل خویی چیست؟  به نظر من، آن نکته این است که «کودکی که تجربه های شیرینش سنگ زدن به سگ و شکنجه ی قمری است، باید قبول کند که در آینده چیزی بهتر از سنگ زدن به آدمهای دیگر یا سنگ خوردن از آنها و شکنجه کردن و شکنجه شدن عایدش نمی شود.»  این جمله که «وقتی که من بچه بودم، زور خدا بیشتر بود،» جمله ی خوبی است، ولی شاعر به هیچ وجه نشان نمی دهد که زور خدا برای انجام چه کاری یا برآورده کردن چه دعایی بیش تر بود. این خدا، خدای سگ و قمری نبود؟ اسماعیل خویی ناخواسته خیلی خوب رابطه بین فرهنگ امروز را با گذشته و تجربیات کودکی نشان داده است. وردزورث رک و راست می گوید که هنوز هم آن افکار کودکی را در اعماق وجودش دارد، هر چند در این شرایط کنونی سخت می تواند شور و شعف و جذبه ی تماشای یک گل را با ریختن اشک شوق بروز بدهد. اسماعیل خویی غیرمستقیم نشان می دهد دلیل این که امروز غمش بیش تر از دیروز است در چیست. در بزرگ شدن خودش است. غمی هم که در گذشته داشت کوچک نبود. با قدّ و سنّ خودش که اندازه اش می گرفت کوچک بود. همان غم به همان نسبت که او بزرگ شد، حالا بزرگ شده است؛ پس چرا باید آدم غصه ی چنین گذشته ای را بخورد که لاجرم به آینده ای بهتر از این ختم نمی شود؟ باید غصه اش توأم با پشیمانی باشد. باید بگوید که ای کاش چنان گذشته ای نمی داشتم و به چنین روزی نمی رسیدم.  اگر شاعر بند زیر را نمی آورد مجبور بودم بگویم که این آدم ِبزرگ در مورد گذشته اش هم دارد خیلی بچگانه فکر می کند:

 

آن روزها گربه های تفکر

چندین فراوان نبودند.

وقتی که من بچه بودم،

مردم نبودند.

شاعر نشان می دهد که آن کودک، فکرش خوب کار نمی کرد- یا شاید اصلاً فکر نمی کرد- که دلش به بعضی چیزها خوش بود و خیلی راحت سرور و شادی روی لبانش آشیانه می ساخت. این بچه اصلاً نمی دانست مردمی هم وجود دارند. شاعر با این بند می خواهد تلنگر سیاسی کوچکی  به آن مخاطبی بزند که در همان بند نخست او را نیز وارد شعرش کرده بود. پراکنده گویی او نشان می دهد که در کوچه پس کوچه های کودکی اش بی هدف این سو و آن سو می رفت. منظور او از «گربه های تفکر» شاید افکار گوناگون و سرگردانی باشد که در کودکی اش به چشم  نمی آمدند، چه برسد به این که بتواند یکی از آنها را بگیرد و صاحب فکر شود. آدم که بزرگ می شود این افکار زیاد و متنوع اند و سرانجام یکی از آنها را می گیرد و برای خوب و بد، تعاریف و مصادیق خاصی پیدا می کند. آدم وقتی فکر می کند متوجه می شود که خوب بودن و بوی سیگار ممکن است کنار هم دوام نیاورند. این خوب بودن و بوی سیگار و قرآن خواندن و اشک ریختن با هم یکی نمی شوند. هر کاری بکنیم از هم جدا می شوند. چون ربطی به یکدیگر ندارند. حتی به بقیه ی شعر هم ربطی ندارند. ولی عجیب است که به آن چه که ادعا کرده ام در شعر وجود ندارد، ولی خلاء موجود در آن را پر می کند ربط دارد. آن درکِ غلط فرهنگی از خوبی و قرآن و اشک است که گذشته ای آن چنانی را می سازد که آینده ای این چنینی را به ارمغان می آورد. حتی آرزویی که در قالبِ این شعر بیان شده است و می گوید «سال به سال دریغ از پارسال» ادامه ی آموزش های فرهنگی غلطی است که در ضمیرناخودآگاه خودِ شاعر هم وجود دارد. درک مذهبی غلط ِ مادر بزرگِ سیگاری از اسلام و سلامتی و قرآن، و ذهنیت این آدم بالغی که فکر می کند در بچگی اش «زور خدا بیشتر بود،» باید هم به جایی برسد که غمش بیش تر و بزرگتر نشان بدهد و دست از سرش برندارد. حتی اگر این آدم بزرگ شود و بگوید :

ز بی دينی چو دين کردی، ز دين بدتر گزين کردی
بدا بنياد دينی که من دين آزما کردم

باز هم باید به این نتیجه رسیده باشد که تأسف بر گذشته ای که در آن اسم بی دینی را دین می گذاشتند و رفتار آدمها هم مطابق با آن ناشی از معصومیت و بی ریایی تلقی می شد بی مورد است و این قدر آه و افسوس ندارد.

 

منبع

 

چهارشنبه دوم اسفند 1391 20:7 |- صبا آناهید -|


 

آغاز سدهٔ نوزدهم شکوفائی رمانتیسیم را همراه داشت، نهضتی فرهنگی که تکیهٔ آن بر شور و هیجان، تخیل، و فردیت بود. رمانتیسیم تا حد به منزلهٔ طغیان در برابر نوکلاسیسم سدهٔ هجدهم و عصر خِرد به‌شمار می‌آمد. نویسندگان رمانتیک، قراردادهای پذیرفته‌شدهٔ عصر خود را درهم شکستند و بر آزادی بیان تکیه کردند. نقاشان، رنگ‌هائی پُرمایه‌تر و درخشان‌تر را به‌کار گرفتند و حرکت پویا را بر حالت‌های باوقار و متوازن ترجیح دادند.

اما رمانتیسیم، پُر تنوع‌تر و پیچیده‌تر از آن بوده است که بتوان آن را در قالب تعریف و قاعده‌ای معین گنجاند؛ رمانتیسیم بر آن بود که تمام قلمروهای انسانی را گسترش دهد و بر کل تجربهٔ بشر احاطه داشته باشد. نهضت رمانتیک دامنه‌ای جهانی داشت و بر تمام هنرها تأثیر گذاشت.

ذهنیت پُرشور و احساس، ویژگی اساسی نهضت رمانتیک در هنر بود. به نوشتهٔ ویلیام وردزورث (William wordsworth) شاعر رمانتیک انگلستان، ”شعر خوب، سرریز بی‌اختیار احساس‌های پُرشور است“ و همین ”سرریز بی‌اختیار“ سبب شد که بخش بزرگی از ادبیات رمانتیک، جنبه‌ای خودنگارانه بیابد، زیرا نویسندگان این دوره، شخصیت خود را در آثارشان باز می‌تاباند. والت ویتمن (Walt Whiman) شاعر آمریکائی، این گرایش ذهنی را به‌گونه‌ای زیبا در آغاز یکی از شعرهایش بیان کرده است: ”خود را می‌ستایم و خود را می‌سرایم“.

هنرمندان رمانتیک در کنکاس زندگی درونی خود به‌ویژه مجذوب قلمرو خیال می‌شدند: جهان ناخودآگاه، مضمون‌های نامتعارف و نامعقول، و رؤیا. داستان‌های رمانتیک دربرگیرنده داستان‌هائی هراس‌انگیز و فراطبیعی، همچون خمرهٔ آمونتیلادو (The Cask of Amontillado)، نوشتهٔ ادگار آلن پو (Edgar Allan Poe)، یا فرانکستاین (Frankenstein)، نوشتهٔ مری وُلستونکِرفت شلی (Mary Wollstonecraft Shelley) است. تامس دِ کوینسی (Thomas De Quincey) رؤیاهائی را که بر اثر استفاده از مواد مخدر می‌دید، به‌گونه‌ای روشن و زنده در اعتراف‌های یک انگلیسی معتاد به تریاک توصیف می‌کرد: ”هزار سال بود دفن شده بودم، با جسدهای مومیائی و ابوالهول‌ها، در تابوت‌هائی سنگی، تمساخ‌هائی با بوسه‌های سرطانی مرا می‌بوسیدند“ هنرهای تجسمی این دوران نیز خیال‌های کابوس‌گونه را تجسم می‌بخشند. فرانسیسکو گویا (Francisco Goya)، نقاش اسپانیائی، در سیاه قلمی به‌نام خواب خِرد هیولا می‌‌پرورد، هیولاهای خفاش‌گونه‌ای را می‌نمایاند که پیرامون یک پیکر خفته حلقه زده‌اند. قلمرو ناشناخته‌ها و غرایب، برای اوژن دولاکروا (Eugene Delacroix)، هنرمندی فرانسوی که اغلب به تجسم صحنه‌هائی خشونت‌آمیز در سرزمین‌‌های دور دست می‌پرداخت نیز جذاب بوده است.

افسون رؤیا و خیال نزد رمانتیک‌ها، همسنگ و همراه شور و اشتیاق آنان نسبت به قرون وسطا، عصر سلحشوری و عشق‌های افسانه‌ای، بود. بر خلاف نوکلاسیک‌ها که سده‌های میانی را ”اعصار ظلمت“ می‌پنداشتند، رمانتیک‌ها آن را گرامی داشته و از بالادهای عامیانه، افسانه‌های خیالی و ماجراجویانهٔ آن الهام می‌گرفتند. رمان‌هائی همچون آیوانهو (۱۸۱۹) اثر سر والتر اسکات (Sir Walter Scott)، و گوژپشت نوتردام (۱۸۳۱) نوشتهٔ ویکتور هوگو در زمرهٔ آثار رمانتیکی هستند که داستان آنها در قرون وسطا رخ می‌دهد. کلیساهای جامع گوتیک که مدت‌های مدید دور از درک و تحسین مانده بودند، اکنون بدیع و پُررمز و راز می‌نمودند. پیامد ”نوزائی گوتیک“ در معماری، بنای عمارت‌هائی همچون بنای پارلمان لندن (۱۸۵۲ - ۱۸۳۶) و کلیسای ترینیتی (Trinity Church) در نیویورک (۱۸۴۶ - ۱۸۳۹) بود.

از میان تمام سرچشمه‌های الهام در هنر رمانتیک، هیچ یک مهم‌تر از طبیعت نبوده است. جهان عینی، منبع تسلا و آینهٔ دل آدمی به‌شمار می‌آمد. برای نمونه، وردزورث طبیعت را ”دایه، راهنما و نگاهبان دل و جان“ می‌پنداشت و یکی از شعرهایش چنین آغاز می‌شود:

زمانی چمنزار و بیشه و جویبار،
خاک و همهٔ دیگر چشم‌اندازهای هر روز،
به‌راستی در دیده‌ام هاله‌ای از نور آسمانی داشت،
شکوه و طراوت رؤیا.

حساسیت رمانتیک‌ها نسبت به طبیعت در نقاشی چشم‌اندازها، که اهمیت تازه‌ای یافته بود، جلوه‌گر می‌شود. هنرمندانی انگلیسی چون جان کانستیل (John Constable) و ویلیام ترنر (William Turner)، در انتقال مفهوم حرکت در طبیعت - نهرهای واج، ابرهای شناور و دریاهای توفانی - استاد بودند. در نقاشی‌های ترنر از دریا، چین و شکن موج‌ها نه فقط بیانگر شکوه و ابهت طبیعت، که جلوه‌‌ای از شور و سودای انسان نیز هست.

نهضت رمانتیک با انقلاب صنعتی، که سبب دگرگونی‌های گستردهٔ اجتماعی و اقتصادی بود، همزمان شد. بسیاری از نویسندگان و نقاشان رمانتیک به ثبت واقعیت‌های اجتماعی نوئی پرداختند که ویژهٔ آن دوران بود. رمان‌های چارلز دیکنز و نیز نقاشی‌های اونوره دومیه (Honore Daumier) نمایانگر توجه به طبقهٔ کارگر و فقیران است.

ذهن گرایی ، خیال پردازی ، شور و اشتیاق به طبیعت و قرون وسطا ، فقط چند ویژگی از ویژگی های ادبیات و نقاشی رمانتیک است.

- دورهٔ رمانتیک در موسیقی:

دورهٔ رمانتیک در موسیقی دورهٔ رمانتیک در موسیقی از حدود ۱۸۲۰ تا ۱۹۰۰ به درازا کشیده است. فرانتز شوبرت، روبرت شومان، کلارا ویک شومان، فردریک شوپن، فرانتز لیست، فلیکس مندلسون، هکتور برلیوز، پتر ایلیچ چایکوفسکی، بدریش اِسمِتانا، آنتونین دورژاک، یوهانس برامس، جوزپه وردی، جاکومو پوچینی، ریشارت واگنر و گوستاو مالر برجسته‌ترین آهنگسازان رمانتیک بوده‌اند. طولانی بودن این فهرست - که نام برخی از آهنگسازان مهم در آن نیامده است - گواه بر غنا و تنوع موسیقی رمانتیک و دلیل رسوخ دیرپای آثار این دوره در رپرتورا. کنسرت و اپرای امروزی است.

آهنگسازان رمانتیک استفاده از فرم‌های موسیقائی دورهٔ کلاسیک پیشین را ادامه دادند. شور و هیجان مفرط موسیقی رمانتیک، پیش از آن در آثار موتسارت و به‌ویژه در آثار بتهوون، که بر آهنگسازان بعدی تأثیر فراوان گذاشت، نیز دیده می‌شود. ملودی بیانگر و آوازگونهٔ مطلوب آهنگسازان رمانتیک نیز از سبک کلاسیک سربرآورد.

با این همه، تفاوت‌های فراوانی میان موسیقی رمانتیک و کلاسیک وجود دارد. گرایش آثار رمانتیک به بهره ‌جستن از گسترهٔ پهناورتری از رنگ صوتی، دینامیک و زیر و بم است. همچنین، واژگان‌ هارمونیک رمانتیک گسترده‌تر و تأکید آن بر آکوردهای رنگارنگ و ناپایدار بیشتر است. موسیقی رمانتیک با دیگر هنرها، و به‌ویژه ادبیات، رابطه‌ای تنگاتنگ‌تر برقرار می‌کند. در این موسیقی، فرم‌هائی تازه شکل گرفت که در تمام آنها تنشی بیشتر و تأکیدی کمتر بر توازن و رسیدن به سکون و حل وجود داشت. اما موسیقی رمانتیک چنان گوناگون و گسترده است که تعمیم هر تفسیری به تمام آثار این دوره می‌تواند گمراه‌کننده باشد. برخی از آهنگسازان رمانتیک، مانند مندلسون و برامس، آثاری آفریده‌اند که ریشه در سنت کلاسیک دارد و آهنگسازانی مانند برلیوز، لیست و واگنر انقلابی‌تر بوده‌اند.

 

 

منبع

چهارشنبه دوم اسفند 1391 19:59 |- صبا آناهید -|


 

در حقیقت این رویکرد خاص آدونیس است که شعر او را به گونه ای کرده است که شاید بتوان گفت در ترجمه ما را دچار مشکل می کند، زیرا او تعقید لفظی ندارد، بلکه پیچیدگی مفهومی دارد که در گذشته نمی توان معنای آن را یافت. به همین سبب واژه به عنوان دال، آن مدلول های ذهنی ما را که در حافظۀ ادبی ما وجود دارد، ادا نمی کند، بنابراین این حالت رمندگی به مخاطب غیرحرفه ای دست می دهد و واژه ها حالتی ناآشنا و غیرمتجانس جلو می کنند. مثلاً به این قطعه توجه کنید:

شاعر در تلواسه است

 

چونان ذره ای کوچک

که جز با آغاز تردید

سخن نمی گوید

او در مخروطی نوری در حرکت است

و تخیل می کارد

به حواس خویش می گوید:

خطا کن!

اگر می خواهی درست به نشانه

بنشانی

شما در شعر آدونیس به مسائلی دربارۀ انسان برمی خورید که در شعر شاعران پیش از او وجود ندارد و حتا معاصران نیز فاقد آن اند. بنابراین، آن چه از من ایراد گرفتید، ایراد نیست، بلکه من برای این که در شعر همان حالت غیررمانتیک را حفظ کرده باشم آن طور ترجمه کرده ام. اتفاقاً همین جاهایی که ایراد گرفته اید، برای من بسیار تأثیرگذار بود:

هستی با من یگانه شده است

آن گاه که پلک هایش، پلک هایم را می پوشاند

هستی با من و با آزادی ام یگانه شده است

پس بنگریم کدام یک از ما

دیگری را ابداع می کند؟

به گمان من هیچ واژۀ دیگری را نمی توان به جای ابداع به کار برد، زیرا مسأله بازسازی و یا دگرگون کردن نیست، بلکه درست ابداع و ابتکار است.

در مورد کشتۀ لمس؛ لمس در معنای کسی است که بدنش کرخت شده و توان حرکت ندارد.

من احشائم را ترجمه می کنم، عین کلام آدونیس است. أنا اترجم احشائی. آیا باید بنویسم من روده هایم را ترجمه می کنم؟!

بگذریم. آن چه که شما فرمودید، شعر نزار قبانی، درویش و احمد مطر دلنشین است و ترجمه ها هم روان و دلنشین است. بله، همان طور که عرض کردم، آن ها هیچ گونه پیچیدگی مفهومی ندارند، اما شعر آدونیس را به راحتی نمی شود معادل گذاری کرد. باید با فلسفۀ خاص او آشنا باشید تا کابرد واژه ها را از سوی او دریابید، چون آدونیس تسلط کامل بر ادبیات و تاریخ گذشتۀ عرب دارد و همانند استادم دکتر شفیعی کدکنی، شاعری است که پیش از آن دانشمند هم هست، بنابراین واژه ها حساب شده به کار رفته اند و قابل معنا کردن نیستند، زیرا شعر آدونیس از ابهام هنری در معنای آینه بودن برخوردار است.

* * *

بریده ای از: گفتگو با دکتر عبدالحسین فرزاد دربارۀ ترجمۀ اشعار آدونیس،مجـلـۀ الـف، شمارۀ 57، شهریور و مهر 89، ص 35

← مرتبط با این مطلب: هشتادمین سالگرد تولد آدونیس

 

منبع

 

جمعه بیست و هفتم بهمن 1391 0:47 |- صبا آناهید -|


 

 صالح سجادی

 
( 1338 تا1365) بی گمانن یکی ازجریان سازان شعر انقلاب بود که پله های ترقی را خیلی زود طی کرد و درشعرمعاصرجایگاهی ویژه را به خود اختصاص داد با شعرهایی ساده و درعین حال عمیقوي در 7 فروردين 1338 در روستاي مرزدشت از توابع تنكابن در استان مازندران به دنيا آمد.
وي پس از پايان تحصيلات دبيرستان خود در رشتة ادبيات به تهران آمد و در دانشگاه تربيت معلم همين رشته را ادامه داد.
سلمان هراتي پس از آشنايي با شاعران حوزه هنري همراه بسياري از آنها بارها عازم جبهه‌ها شد و براي رزمندگان به شعرخواني پرداخت. شعرهاي او تاكنون به صورت پراكنده در بيشتر نشريات كشور، ج‍ُنگهاي ادبي، مجموعه شعرهاي گردآوري‌شده انتشار يافته است. «سلمان هراتي» در يكي از روزهاي آبان 1365 در يك حادثه رانندگي كه در شمال روي داد درگذشت. زنده‌ياد هراتي در سال 1361 ازدواج كرد و از وي 2 فرزند به نامهاي رابعه و رسول به يادگار مانده است. آرامگاه سلمان در گورستاني در نزديكي روستاي مرزدشت قرار دارد.
كتاب «از آسمان سبز» در اولين دوره انتخاب بهترين كتاب دفاع مقدس از سوي بنياد حفظ آثار و نشر ارزشهاي دفاع مقدس جزء آثار برتر دهه 60 انتخاب شد 
 

سلمان هراتي در عمر كوتاه آثار شعري را بر جاي گذاشت كه هنوز مورد توجه‌اند. محمدكاظم كاظمي در اظهارنظري درباره‌ي نيايش‌واره‌هاي سلمان مي‌گويد: مهم‌ترين خاصيت "نيايش‌واره‌ها"ي سلمان، آزادي از قيد و بندهاي سنتي است كه از ديرباز، به دست و پاي شعرهاي تحميديه‌ي ما پيچيده بوده است. حمدهاي ما،‌ غالبا آميخته بوده‌اند با اصطلاحات كلامي و عرفاني، و به همين لحاظ، ارتباط مخاطب با آن‌ها غالبا منوط به تحصيل مقدمات اين علوم بوده است. مزيت عمده‌ي "نيايش‌واره‌ها"ي سلمان، همين است كه شاعر نه اصطلاحات كلامي و عرفاني، ‌بل عناصر طبيعت و زندگي را به خدمت گرفته است و به اين ترتيب، ‌شعر را به فضاي ذهني مخاطبان نزديك كرده است.

به‌گفته‌ي وي، يك خاصيت ديگر غالب تحميديه‌هايي ما كه شعر سلمان از آن به دور است، نگرش غليظ تعليمي است. گويا شاعران ما بيش از آن‌كه بخواهند يك گفت‌وگوي ساده و صميمي با خداوند داشته باشند، مي‌كوشيده‌اند كه مخاطبان را تعليم اعتقادي دهند، كه در اين‌گونه شعرها، غالبا شاعر و احساسات او غايب است. او از ميان مثلث "ممدوح، شاعر و مخاطب" ، فقط به اولي و سومي كار دارد و مي‌كوشد كه جلال و شكوه آن ممدوح را براي مخاطب ترسيم كند، يا درست‌تر بگوييم، تعليم دهد. از خود شاعر به‌عنوان مجراي عبور اين سخنان، در شعرها بسيار خبري نيست. اگر قادر باشيم اصطلاحات ادبيات داستاني را به كار گيريم، زاويه‌ي ديد در اين‌جا از نوع "داناي كل" است، نه "اول شخص". ولي سلمان در "نيايش‌واره‌ها"يش حاضر است، نه به عنوان "سلمان هراتي" شاعر، بل به عنوان هر انساني كه جهان پيرامون را مي‌بيند و در آن، حضور خداوند را حس مي‌كند؛ "گاهي آن‌قدر واقعيت داري / كه پيشاني‌ام / به يك تكه ابر سجده مي‌برد/ به يك درخت خيره مي‌شوم / از سنگ‌ها توقع دارم / مهرباني را!"‌

اين شاعر افغان تأكيد مي‌كند: "نيايش‌واره‌ها"ي سلمان هراتي، سرشار از عناصر طبيعت و زندگي شاعر است و اين، امتياز ديگري است در اين شعرها. شاعر با اشيا برخوردي ساده، ملموس و بي‌واسطه دارد. نه متكي به سنت ادبي قديم است، نه متكي به تاريخ و ادب كهن و روايات ملي و مذهبي. او فقط طبيعت را مي‌بيند و به استخدام مي‌گيرد، آن‌هم نه از دريچه‌ي سنت‌ها و قراردادهاي ادبي كه در آن، همه پديده‌ها، حامل مفهوم‌هايي از پيش تعيين‌شده باشند؛ يعني سرو آزاد باشد و نرگس بيمار و ماه به ابرو مانند شود و خورشيد به طبق زر. اين طبعيت، فقط از دريچه‌ي چشم بابصيرت شاعر ديده مي‌شود.

كاظمي درباره‌ي ديگر ويژگي اين نيايش‌واره‌ها مي‌گويد: ويژگي ديگر "نيايش‌واره‌ها"ي سلمان، توصيف ملموس و ساده‌اي است كه از خداوند دارد. اين خدا، دور از دسترس نيست، بلكه خدايي است كه به قول خود شاعر، ‌"در دو قدمي" اوست. و چقدر شبيه است اين "دو قدمي" به "همين نزديكي" سهراب سپهري. باري، اين خدا در دو قدمي است و جالب اين كه شاعر توانسته است با اين توصيف ملموس نيز از دايره‌ي باورهاي مذهبي خود و جامعه‌اش خارج نشود و حتا گاه به شكل نامحسوسي از معارف و اعتقادات اسلامي در "نيايش‌واره‌ها"يش بهره بگيرد.

همچنين عبدالجبار كاكايي معتقد است، رد اثرپذيري سلمان هراتي را بايستي ابتدا در آثار طاهره صفارزاده و علي موسوي گرمارودي دنبال كرد، سپس به سهراب سپهري رسيد و اثرگذاري سلمان خود حديثي مفصل است.

او مي‌گويد: معنويت در آثار سلمان هراتي و تضاد فكري او با دنياي مدرنيته او را در سلك شاعران و متفكران نو اسلامي عصر انقلاب اسلامي قرار داده است، همانا كه خاستگاه اعتقادي‌شان خانواده‌هاي مذهبي و مباني فكري‌شان دستگاه تفكر و روشنفكري اسلامي عصر اصلاح ديني است كه با چهره‌هاي صاحب‌نامي چون شريعتي، بازرگان، طالقاني، مطهري و حكيمي رنگ يك نهضت اجتماعي به‌خود گرفت و نسل‌هاي متدين و روشنفكري را تربيت كرد.

به‌گفته‌ي كاكايي، سلمان هراتي هم‌سو با تفكر جريان اصلاح ديني عصر انقلاب اسلامي در شهرهاي پايداري و جنگ به شهرت رسيد. سمبليزم اجتماعي، قريحه‌ي مضمون‌يابي و شعور نوآوري در زبان، شعرهاي سپيد سلمان هراتي را در موقعيتي ويژه قرار داد. اگرچه در غزل، دوربيتي، رباعي، ‌مثنوي و برخي قالب‌هاي كلاسيك ديگر طبع‌آزمايي كرد، اما شكوفايي خلاقيت‌هاي او در شعر سپيد سبب شده تا اغلب آثارش در اين حوزه خلق شود.

حسين مهدوي (م. مؤيد) درباره‌ي سلمان هراتي به اين نكته اشاره مي‌كند: براي ما سلمان هراتي جذابيتش در همان رازي است كه او براي ماست. براي پاره‌اي، سلمان هراتي از آن‌رو توجه‌انگيز است، كه انگيزشي است به سوي سهراب، زبان سهراب، جهان سهراب، نگاه سهراب و ديگر هيچ. براي پاره‌اي، ياد‌آور فروغ [فرخزاد] است. براي پاره‌اي او نهالي است كه هنوز برومند نشده است و بر و بارش را ظاهر نساخته است و اين، دل‌سوز است و دل‌سوزي آنان را برمي‌انگيزد. چونان هرچيز ناتمام. گويي او امكان مثمري است كه به ثمر نرسيده است. و دل، بر آن ثمره‌هايي كه به ثمر نرسيده‌اند، مي‌سوزد. اين گروه، چنين مي‌پندارند كه اگر او مي‌ماند … و اگر او مي‌سرود … آن‌گاه تصوير شاعري پرآوازه را در قد و قواره‌ي سهراب، در خيال‌شان مجسم مي‌كنند كه بيش‌تر دل‌شان را مي‌سوزاند.

وي در ادامه متذكر مي‌شود: پاره‌اي بوده‌اند و هستند كه چنين نيستند و چنين نمي‌نگرند و من از ايشانم. اگر قرار بود فروغ يا هراتي بمانند، آن‌چه سرودند، اين‌ها نبود كه اينك ما به قياس‌شان، آن مانده‌هاي سپسين را داوري كنيم. آن‌چه سروده شد، در خود، ‌مرگ‌آگاهي دل‌آگاه و باورناپذيري را همراه دارد كه هربار شعر را به علاوه‌ي مرگ ظاهر مي‌كرده است، وگرنه اين شعرها اين‌ها نبودند كه هستند.

م. مؤيد مي‌گويد: صداهايي را كه شاعر شنيد و صورت‌هايي را كه ديد، بر متن سرنوشتي بود كه مرگ در جواني‌اش را نوشته بود. اين ما هستيم كه نمي‌دانيم و اين بخش خودآگاه شاعر است كه آگاه نيست. اما شعر در آن زهدان كه مي‌تابد و مي‌پرورد، چيزي از خبر و آگاهي ديگر را همراه دارد كه در همه‌ي كلمه‌هايش تابش مي‌دهد.

اين شاعر تأكيد مي‌كند: به‌نظر مي‌آيد كه راز سلمان هراتي را بايد اين‌جا جست. بسياري از شاعران مي‌ميرند، اما مرگ‌شان شعرشان نيست و مرگ، چونان تقديري شوم بر آنان فرومي‌آفتد و آنان را مي‌برد و بازتابي از آنان در مرگ و بازتابي از مرگ در شعر و بازتابي از شعر در مرگشان باقي نمي‌ماند. اما راز هراتي آن بود كه اين بازتاب صميمانه، چونان يك تقدير و خواهش و رويداد اصلي، همه‌ي او شد و شعر او شد. بي هيچ گماني شعر او از اين‌رو براي ما عزيز و خواندني و صميمانه است و پر از بارقه‌ي تازگي كه آن خبر را در خود نهفته دارد و مي‌توان از هر بند بند شعرش، اين مايه‌ي ماندگاري و گواهي بر گوهر جاني شيفته و‌ آشفته از عشق را ديد، و اين‌ها تنها در "نيايش‌واره‌ها"ي پانزده‌گانه‌ي او خلاصه نشده‌اند.

از سوي ديگر يوسفعلي ميرشكاك معتقد است: هنرهاي هراتي بسيار است و از آن‌جمله است توانايي وي در سرودن غزل، اين قالب هميشه و هنوز شعر فارسي! ناميراترين شكل شعر.‌ در باور من هيچ شاعري شاعر نيست، مگر اين‌كه از آزمون قالب‌هاي كهن پيروز و سربلند بيرون آمده باشد و اين بارو منعي است تا مدعيان كسالت بنياد ناتواني پيوند متشاعر نتوانند در صف شاعران بنشينند. هركس كه نتواند در غزل و مثنوي و قصيده جوهر خود را بنماياند، از پيروي نيما و پس از نيما طرفي نخواهد بست و سلمان، در غزل نيز نوآور است و غزل او خنجري است در چشم دل آنان كه شعر همگان را چون شعر خود سست‌مايه و بي‌مقدار مي‌پسندند و آرزو مي‌كنند كه اي كاش باب غزل بسته مي‌شد.

وي مي‌افزايد: بعضي‌ها بر شعر آزاد هراتي انگشت عيب‌جويي مي‌نهند كه پيرو زبان فلان و بهمان است. اولا شعر آزاد به‌خاطر رهايي از وزن و قافيه شائبه‌ي تشابه و تأثير را پيش مي‌آورد. ثانيا در شعر بالنده‌ي فارسي پيروي و حتا استقبال از زبان و سبك ديگران، نه تنها عيب شمرده نمي‌شود، كه حس و علو سخن استادان از همين پيروي است و زبان و سبك مستقل مفسده‌اي است غربي كه هزاران استعداد را به باد پژمردگي سپرده است و ثالثا هراتي كشف‌هاي زباني خاص خود را دارد و اگر به كار بستن برخي واژه‌ها و تركيب‌ها كه در شعر ديگران هست، جرم است زهي مجرم خواجه حافظ كه خون هزار ديوان رنگين را به گردن دارد!

موسي بيدج نيز درباره‌ي شاعر "از آسمان سبز" مي‌گويد: سلمان هراتي به دليل كوتاهي فرصت سبزي كه بر اين گستره خاكي در اختيار داشت، نتوانست اندوخته‌هاي فكري و حسي خود را كه در مراوده با زندگي كسب كرده بود، به تمام نمايان كند. اما دستاورد او از قريحه‌ي سرشار شاعري حكايت مي‌كند كه با انگشتان ظريف و بيدار، ‌دردهاي نهفته بشري را لمس كرده است. سروده‌هاي سلمان، به دليل خويشاوندي كه با اشياي پيرامون دارد، با شبكه عاطفي اقوام ديگر و با فرهنگ‌هاي مشترك ارتباط برقرار مي‌كند و همين امر شعر او را كه سرشار از عناصر بومي است، ‌به فراتر از مرزها نيز مي‌كشاند.

چند نمونه از شعر سلمان هراتی:

غزل ۱

پيش از تو ...
 
پيش از تو آب معني دريا شدن نداشت
شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت


بسيار بود رود در آن برزخ كبود
اما دريغ، زهره دريا شدن نداشت


در آن كوير سوخته، آن خاك بي بهار
حتي علف اجازه زيبا شدن نداشت


گم بود در عميق زمين شانه بهار
بي تو ولي زمينه پيدا شدن نداشت


چون عقده اي به بغض فرو بود حرف عشق
اين عقده تا هميشه سر واشدن نداشت.

 

منبع

 

 

دوشنبه بیست و نهم خرداد 1391 8:49 |- صبا آناهید -|


 

 

صالح سجادی

ا فرايند پيچيده اي به نام غزل تركي روبرو هستيم پديده اي كه از طرفي ريشه در ادبيات عرب دارد  ازسويي وامدار ادب فارسي ست ز سويي ديگر برخاسته از فرهنگي منحصر به فرد به نام فرهنگ ملل ترك مي باشد واز طرفي با طي مسير رشد وبالندگي امروزه داعيه ي تبديل شدل به فالبي مستل وخود بسنده وخلاق را داردف

سير تکويني غزل وغزل ترکی در آذربايجان

 

فهميدن اينكه اين قالب كه با وجود روند فزاينده ي (سربست )نويسي در ميان حوانان تركي نويس روز به روز بر طرفدارانش افزوده مي شود چگونه به اينجا رسيده وچه فراز ونشيب هايي را طي كرده است كاري دشواريست كه در ادامه سعي بر آن است كه با بررسي سير تكاملي اين قالب تا حدودي بدان دست يا بيم

غزل اذربايجان به طور كلي به دو بخش تقسيم مي شود

1 غزل فارسي يا همان تركان پارسي گوي

2 غزل تركي

: در آزربايجان بر اساس شرايط خاص تاريخي و جغرافيايي ادبيات مکتوب در قرون 4-1 هجري بيشتر به زبان عربي و بعد از قرن 5 هجري به زبان فارسي دري شکل گرفت. شعر آزربايجان از قرن 7 هجري به بعد به دو زبان ترکي و فارس به موجوديت خود ادامه داد. از قرن 12 هجري نيز شعر و ادب ترکي زبانها و ادبيات بيگانه را در شمال ارس به کلي تحت تاثير و فشار قرار داد و از دور خارج کرد. چنين اتفاق مبارکي در آزربايجان جنوبي بخاطر استمرار شرايط سياسي و تاريخي دوران پيشين و عدم تغيير جدي و عميق در محتواي حکومت وقوع پيدا نکرد و در چنين شرايطي ادبيات ترکي در رقابتي نفس گير با ادبيات فارسي به حيات خود ادامه داد.

در قرن 5 هجري در آزربايجان نيز مثل بسياري از سرزمينهاي شرق نزديک، زبان اصلي شعري فارسي دري محسوب مي شد. اولين غزل – نسيب ها نيز به اين زبان در ادبيات آزربايجان متعلق به قطران تبريزي هستند.به لحاظ بلوغ شرايط فرهنگي شکل عمده شعر اين دوران قصيده بود و مفاهيم تغزلي نيز به شکل نسيب هايي ضميمه قصايد مي شدند. اين نسيب ها شکل ابتدايي و نوظهور غزل امروز هستند که بدليل همين شرايط واسط نيز داراي برخي اشتراکات با قصيده و غزل است و البته افتراقاتي نيز با آنها دارد. از جمله تفاوتهاي نسيب با غزل عدم وجود تخلص در آنهاست. اين ويژگي نسيب هاي قطران تبريزي، فلکي شيرواني، مجيرالدين بيلقاني و خاقاني شيرواني به وضوح قابل تشخيص است.

غزل به عنوان يک نوع ادبي مستقل، حيات خود را از قرن 6 هجري در آزربايجان و بسياري نقاط ديگر شروع مي کند. نمونه هاي کامل جنس ادبي به عنوان غزل را در آثار قوامي مطرزي، نظامي گنجوي، فلکي شيرواني، مجيرالدين بيلقاني و خاقاني شيرواني مي توانيم سراغ بگيريم. غزل در آزربايجان بويژه در قرن 6 هجري توسعه بيشتري پيدا مي کند و بنا به نظر اساتيدي نظير آزاده روستم اووا و محققيني نظير برتليس اين مساله با توسعه شهرنشيني که نمايانگر توسعه اجنماعي، فرهنگي و اقتصادي هست مرتبط مي باشد. شرايط جديد اقتضاء مي کرد تا شعر و ادبيات از کاخها به عرصه هاي عمومي تر منتقل شوند. با اين تغيير، ادبيات و بويژه غزل درونمايه هاي اجتماعي را نيز پذيرا مي شوند. در سده ششم هجري جمعيت آزربايجان فزوني مي يابد؛ تخصص و آگاهي مردم در زمينه صنايع و علوم گوناگون بالا مي رود. روابط فرهنگي، تجاري و سياسي آزربايجان با ايالات و کشورهاي اطراف گسترش مي يابد. روابط و بده بستانهاي فرهنگي نيز در چنين شرايطي بين شخصيتهاي علمي و فرهنگي اين سرزمينها اجتناب ناپذير مي نمود. همين امر باعث توسعه علوم و ادبيات مي گردد.

اگر شکل عمده ادبيات اين دوره فارسي است، اما روح ترکي در آنها غلبه دارد. اشارات مختلفي که در اشعار اين دوره به نمونه هاي تاريخي آزربايجان شده است به لحاظ ادبي و تاريخي مستندات ارزشمندي براي تاريخ و ادب آزربايجان مي باشند. به عنوان نمونه اشاره نظامي گنجوي به علت نگارش اشعار خمسه اش به فارسي در يکي از مقدمات اين مجموعه و ابياتي که ملاقات آتاباي و قيزيل ارسلان رادر لشگرگاهي در نزديکي گنجه به تصوير مي کشند در خسرو شيرين، مثالهاي ارزشمندي از همين مستندات مي باشند.

از نظر تاريخي، آزادي غزل از دربارها لازمه اين نوع ادبي نيز مي بود. پادشاهان و بزرگان بيشتر به تملق گويي و مديحه سرايي علاقه داشتند که در ارضاء اين ميل نيز قصيده و قصيده سرايان در خدمت آنها بودند. ليکن غزل با مضامين عاشقانه و اجتماعي اگرچه مي توانست خوشايند هر ذائقه اي حتي ذائقه حاکمان نيز باشد اما بيگمان مردمان عادي بيشتر مي توانستند پذيراي اين نوع ادبي باشند. در آثار خاقاني شاهد ادامه هر دو نوع قصيده و غزل در کنار هم هستيم. اگر چه همه اين تحولات باعث مي شوند تا غزل قرن 6 آزربايجان مراحل تکامل و پختگي خود را به سرعت طي کند اما صاحب نظراني مثل ميرزايف  غزل اين دوره حتي آثار شاعران قرن 7 هجري نظير سعدي را نيز به لحاظ تکامل ناقص مي دانند.

قرن 7 هجري از راه مي رسد. در اين سده شاهد پختگي و کمال غزل هستيم. فرم و محتوا در اعلا درجه پختگي هستند. مضامين گسترش يافته اند. ميراث سده ششم يعني روابط عاشق و معشوق، نشئه عشق، کدورت و ملال خاطر ناشي از عشق، منظره وصال و هجران، اگرچه مختصات خود را حفظ کرده اند اما مضامين جديد نظير توصيف مناظر طبيعي، سوژه هاي اجتماعي، سياسي، اخلاقي، تعليمي و تربيتي نيز بر اين مضامين افزوده شده اند. اين تحول تا درجه اي است که شاهد ظهور غزليات فلسفي و عرفاني هستيم. هنوز در قرن 7 غزل آزربايجان به فارسي سروده مي شود اما انتقال آن به عرصه عمومي باعث مي شود تا با علايق و زبان عموم مردم وفق داده شود و نتايج اين تغييرات را در سده هاي بعد شاهد خواهيم بود.

در آثار اين دوره شاهد تاييد ذوق دنيا پرستي و ملاحظه شادي و غصه ناشي از عشق زميني در آثار سيد ذوالفقار شيرواني هستيم. در آثار شعراي ديگر شاهد غزلياتي در اعتراض به جنگ، بي عدالتي و ظلم هستيم. غزلي که با پذيرش نقش اجتماعي بيشتر به خدمت انديشه هاي فلسفي و عرفاني باطنيه نيز در مي آيد. در غزل احدي مراغه اي نيز مضمون هاي عاشقانه و تاملات و حالات دروني انسان و نکات تعليمي تم غالب را شکل مي دهد.

در بحبوحه فرا رسيدن سده هشتم هجري که شاهد اوج تکامل فني غزل در آزربايجان هستيم، طليعه ظهور غزل ترکي نيز ديده مي شود. شاعراني مثل عزالدين حسن اوغلو، قاضي برهان الدين و نسيمي از پيشاهنگان اين حرکت هستند.

 

عيزالدين حسن اوغلو

 

اولين غزلي که به زبان ترکي آزربايجاني در دست داريم شعريست با مطلع زير که متعلق به عيزالدين حسن اوغلو مي باشد:

 

آپاردي کؤنل?م? بير خوش قمر اول جان فزا ديلبر

"دلم را دلبري ماهرو ربود"

 

عيزالدين حسن اوغلو در اواخر قرن 7 هجري و اوايل قرن 8 هجري زندگي مي کرد. بعدها دهها نظيره از جانب ديگر شعرا بر اين غزل زيبا سروده شد. به نظر برخي اساتيد و اهل فن گرايشات عارفانه در اين شعر کاملا واضح و گويا مي باشد. گرچه به حسب غزل بودن، تمايلات و هيجانات عاشقانه انسان زنده در آن برتري دارد. فنون و مضامين مثل غزل عربي و فارسي مي باشد. گرچه سرودن آن به زبان ترکي ظرافت تازه اي به آن بخشيده است. بداعت شاعر در فتح راه تغزل ترکي آزربايجاني همراه با زيبايي اين غزل که بعد از ساليان هماره تازه و طرفه مي نمايد، ما را بر آن مي دارد تا زبان به تحسين اين شاعر باز کنيم. بدون شک همين تازگي و طرفگي باعث اين نتيجه گيري منطقي مي شود که بگوييم احتمال دارد اين نمونه، اولين نمونه رسيده به ما باشد و نه اولين نمونه غزل ترکي. زيبايي اين شعر بيشتر از يک فتح باب و تمرين اوليه است.

نمونه هاي شعر اين شاعر که بدست ما رسيده بسيار اندک

 

من اؤلسم سن بت ش?نگ?ل، صوراحي ائيلمه ق?لق?ل

نه ق?لق?ل، ق?لق?لي باده، نه باده، باده يي احمر

باشيمدان گئتمه دي هرگيز سنين له ايچديگيم باده

نه باده، باده يي مستي، نه مستي، مستي يي ساقر

 

قاضي برهان الدين

 

غزل ترکي آزربايجاني بخصوص از قرن هشتم هجري به دوره شکوفايي خود قدم مي گذارد. در اين قرن قاضي بورهان الدين با قريحه و ذوق تواناي خود، غرليات زيبايي به زبان مادري سرود. قاضي بورهان الدين اولين شاعري است که آثار وي به زبان مادري يعني ترکي آزربايجاني بطور کامل و به شکل مجموعه ديوان حفظ و نگهداري شده است. آثار وي در موزه بريتانيا با شماره 4126 در 608 صفحه عبارت از هفده هزار مصرع مي باشد. اين نسخه در دوره حيات شاعر، در سال 795 هجري کتابت شده است.

 

آثار قاضي بورهان الدين در تارخ تحول غزل ترکي آزربايجاني، معيار زيباشناختي آن، موضوع و مضمون آن، قالبهاي آن، ارتباط با فرهنگ و زبان گفتاري مردم، مسايل مربوط به سنن شعري، براي بررسي قوانين و جريان تحولات زبان ترکي آزربايجاني در آن دوره اسناد و مواد پرارزشي در اختيار مي گذارد.

 

غزلهاي قاضي بورهان الدين فاقد تخلص هستند. بيشتر غزليات وي غنايي و عاشقانه هستند. البته نمونه هايي نيز در موضوعات اجتماعي، سياسي و اخلاقي سروده شده است. مضاميني که همواره و همه جا با غزل بوده اند. عمده سمتگيري وي وصف زيبايان است. در غزل وي زندگي و عشق با تمام تنوع و چهره هاي بي بديل خود، بيان بديع خود را مي يابد. او غم و شادي، درد و ناله هاي عاشقانه و صميميت عشق را به صورت تابلوهايي زيبا خلق مي کند و به خواننده تماشاگر هديه مي کند.

 

قاضي بورهان الدين نه تنها در غزل آزربايجان که در عرصه ترکي سرايي از پيشروان است. نظم و نسق بخشيدن به زباني بکر آن هم در خلا اصول و معيارآفريني ها کار چندان آساني نيست. شاعر علاوه بر قريحه و طبع نازک و لطيف براي فراهم آوردن مواد شعري، بايد از قدرت بدعت گذاري و آفرينندگي نيز برخوردار مي بود. در سايه چنين مساعي بزرگي، غرليات وي بسي شيرين و روان از کار درآمده اند. شاعر از بکارگيري کلمات فارسي وعربي، خودداري کرده و از خزانه پربار ترکي شرقي و غربي استفاده کرده است. البته در عين حال از بکارگيري لغات متداول عربي و فارسي که در ترکي استفاده مي شوند امتناع ندارد. در غزل وي نه تنها کلمات و ترکيبات ترکي آزربايجاني که کلمات ترکي ازبکي يا جغاتاي و ترکي آناتولي نيز استفاده شده است. اين همه به شهرت وي در سرزمينهاي وسيع ترک افزوده است.

 

"گؤز?مدن آخان ياشلارا توفان نئجه بنزر

ي?ره کدن اولان قانلارا عوممان نئجه بنزر"

 

براي مطالعه شعر قاضي بورهان الدين نيز به همين آگاهي ها مجهز بايد بود. مثلا در بيت زير جناس بکار گرفته شده، چنانچه خواننده آگاهي به شکل تاريخي کلمه استفهامي «هايانداسان» که بصورت شکسته «قانداسان» مي شود نداشته باشد، از درک ظرافت هنري اين شعر نيز بي بهره خواهد بود.

 

"کؤنل?مه من دئديم کي قانداسان؟

غمزه سينين اوخلاري لا قانداسان"

 

نمونه هاي شعري وي برخلاف حسن اوغلو به سهولت در دسترس است و بنده حقير نيز تا جاييکه امکان داشته باشد از اين پس اين نمونه ها را با شما نيز در ميان خواهم گذاشت. براي حسن ختام اين نوشتار بدين بسنده مي کنيم:

 

مششاطه بانا م?شک ايله بير شانه گت?رمز

بن?م کيبي بو د?نيايا ديوانه گت?رمز.

اير?ردي1 جانومي لب?مه و? توتاغيني2

تا جانا اير?رمز لب?مي جانا گت?رمز.

اؤگرَندي کي گيزل? ساتا گؤوهريني لعل?ن

يعني نه قيلينور کاني د?کگانا گت?رمز.

سير گؤردي، شاها، لعل?ن ايچينده بو کؤن?ل?م

ايزي3 اولماز ايسه، بو لب ? دندانا گت?رمز.

دوتدوم کؤن?لي ز?لف?ن ايله، شاها بو گئجه

بير پيري کيشي و? هله ديوانا گت?رمز.

توضيحات:

1- اير?ردي (ايريردي): يئتيشيردي.

2- توتاغيني: دوداغيني

3- ايزي: نيشاني.

چنانکه ملاحظه مي شود اين شعر غني از لغات ترکي اصل است. لغاتي که هنوز در مسير تکامل خود چند فرمه نشده اند. اين مساله به لحاظ تکامل زباني نشانگر دوره وحدت زباني است. اما صرف افعال نيز همين حکايت را دارد. صرف فعل بصورت "گت?رمز" اگرچه الان نيز در برخي مناطق آزربايجان شمالي و جنوبي و نيز آناتولي شرقي رواج دارد اما اغلب شعرا از بکار بردن آنها امتناع دارند و فقط در اشعار کاملا محلي ديده مي شوند. اين همه هيچ نقصي بر شعر قاضي بورهان الدين نيست که همه هنر وي را نيز نشان مي دهد. استفاده از زبان خود با همه مشکلات آن براي بيان احساسات خود، بجاي تکيه بر زبان ديگر.

 

چهره هاي ماندگار غزل ادبيات كلاسيك تركي

 

ادبيات كلاسيك تركي واز جمله غزل تركي ازلحظه پيدايش تاكنون چهره هاي بزرگ و انكارناپذيري بر خود ديده است كه اين قالب شكوفايي وغناي خودرا بي گمان مديون اين بزرگان است با تمام اما واگرها ونقدهايي كه امروزه وبا روند استحكامي زبان ادبي تركي وتلاشهاي گسترده اي كه در جهت پالايش لغوي ونحوي اين زبان بر اين بزرگان نوشته يا گفته شده است باز هم هيچ كس نميتواند منكر تاثيرسرنوشت ساز اين ابرقدرتها بر حفظ زبان تركي در طول تاريخ (به نسبت خودشان)باشد

اين شاعران ره ميتوان ازبعد جغرافيايي وزيرگويشي به دوگروه تقسيم كرد

1 شاعران ساير مناطق ايران از جمله شيراز يا خراسان كه به لحجه هاي قشقايي و..تكلم

وشاعري ميكرده اند.

2 شاعران منطقه آذربايجان(اعم از شمال وجنوب ارس)

وشاعراني همچون

خواجه دخاني

ماذون قشقايي

خسرو بيگ

قول اوروج

مسيح خان

و...

كه در گروه اول قرار ميگيرندو

شاعراني بزرك ازجمله:

عماد الدين نسيمي

ملا محمد فضولي

اميرعليشير نوايي

ميرزاعلي اكبر صابر

سيد عظيم شيرواني

سيد ابوالقاسم نباتي

حاج رضا صراف تبريزي

علي آقا واحد

محمد حسين شهريار

و...

كه در گروه دوم قرار ميگيرند

 

منبع

دوشنبه بیست و نهم خرداد 1391 8:45 |- صبا آناهید -|


 

موریس بلانشو

ترجمۀ سمانه مرادیانی

 

آرتو در بیست و هفت سالگی چند شعر برای مجله ای می فرستد. ویراستار مجله، به طرزی مؤدبانه، از چاپ کردن آنها امتناع می کند. اما آرتو مصرانه تلاش می کند دلبستگی اش را به این شعرهای سست شرح دهد: او از چنان قصور اندیشه ای رنج می بَرد که به موجب آن قادر نیست از فرم های ناشیانه و نابسنده ای چشم بپوشد که آنها را از این نیستیِ محض بیرون کشیده است. شعرهائی که از چنین وضعی نشأت می گیرند چه ارزشی خواهند داشت؟ چندین نامه ردّ و بدل می شود، و ژاک ریویر (Jacques Rivière)، ویراستار مجله، به یکباره تصمیم می گیرد نامه هائی را که درباره ی این شعرهای منتشرنشده نوشته شده اند، چاپ کند، شعر هائی که هم اینک برخی از آنها برای توضیح نامه ها، و به عنوان اسناد آنها، انتشار می یابند. آرتو پیشنهاد ریویر را می پذیرد، به این شرط که حقیقت کتمان نشود. جریان مکاتبات معروف ژاک ریویر چنین است، واقعه ای که اهمیتی به سزا می یابد.

آیا ژاک ریویر از غرابت و خلف عادت مستتر در این واقعه آگاه بود؟ شعرهائی که او آنها را فاقد شایستگی و ارزش چاپ شدن می پنداشت دیگر چنین نخواهند بود آنگاه که بارِ گزاف ناشایستگی شان به رخ کشیده شده و علت آن تشریح شود. چنان که گوئی نقص و شکست آنها به واسطه ی آشکارگی و عریان شدن این نقص، و کنکاش در ضرورت محتوم آن، به منتها درجه ی خود رسیده و به حد اعلا نمایان می گردد. صرف نظر از خود اثر، آنچه ژاک ریویر را به حیرت می اندازد، به قطع، تجربه ی تاب آوردن درد زایش اثر است، یعنی تکانه ی دردباری که به خلق اثر منجر گشته است، و کورسوی تیره و تارِ ردّ آن تکانه، که اثر به طرزی ناشیانه، آن را بازنمائی می کند. به علاوه، این شکست که ریویر را به اندازه ی آنانی که بعدها و به زمانه ای دیگر خواهند نوشت و خواهند خواند، برنیانگیخته و متأثّر نمی سازد، نشان مشهود واقعه ی ذهنیِ جانفرسائی می گردد که توضیحات آرتو پرتوئی غریب بر آن خواهند افکند. بدین ترتیب است که به پدیده ای راه می بریم که ادبیات، و بی تردید هنر، متصل و توأمانِ آن اند: نخست آن که شعری نیست که به مثابه یک شعر، تجربه ی سهمگین خاصّ خود را به شکل «موضوعی» ضمنی یا صریح در بطن نداشته باشد، و دیگر آن که اثر به موجب تکانه ای که از آن منبعث شده، گاه شناخته می گردد، و گاه، قربانی گشته، به فراموشی سپرده می شود.

در اینجا می توان نامه ای را به خاطر آورد که ریلکه آن را، نزدیک به پانزده سال پیش تر، نگاشته بود:

هرچه پیش تر روی، زندگی یگانه تر و تکین تر می گردد. اثر هنری نمایش ضروری، گریزناپذیر و الی الابد آشکارِ آن واقعیت تکین است... . از این حیث است که اثر هنری به نحوی شایانِ توجه به یاری هر آن کسی می شتابد که به خلقِ آن برانگیخته شده باشد... . این امر شرح مسلّمی تواند بود بر نیاز ما به سپردن خویشتن مان به فجیع ترین بلایا، و البته، دم فروبستن در سخن گفتن از آن، تا آنجا که خود را در اثر غرقه کنیم، و آن بلایا را با سخن گفتن از آنها دستمالی، محو و بی اثر نسازیم: آنچه تکین است آنچه هیچ کس دیگری نمی تواند بداند، یا حق دانستن اش را ندارد، پریشان فکری و اختلال مشاعری که از آنِ خود ما است تنها زمانی ارزش خواهد داشت که جایگاهِ خود را در هاویه ی آشوبناک اثری که خلق می کنیم پیدا کند، تا قانون خود را به نمایش گذارد، فیگور یگانه ای را که تنها مرئیتِ هنر است  که آشکارش تواند کرد.

پس ریلکه به هیچ وجه قصد به نمایش گذاشتنِ دم دستی و بی واسطه ی بار گران تجربه ای را ندارد که اثر از آن مایه گرفته است: بلای طاقت کشی که بها و حقیقت اش تنها در گرو غرقه کردنِ آن در اثری است که خود را، در پرتوِ از راه دور هنر، به واسطه ی آشوبِ دیرپای آن بلایا پدیدار می سازد مرئی یا نامرئی. اما آیا ریلکه خود° این حزم و دوراندیشی را تا به پایان حفظ کرد؟ و آیا این دوراندیشی را دقیقاً به ترتیبی نپرداخته بود تا حتی آن گاه که در تلاش برای حفظ آن است، عنداللزوم، خود° آن را قربانی آشکارگی برای همگان سازد؟ همو که بیش از هر کس دیگری می دانست یارای شکستن آن حزیمت بایسته را ندارد و مقدر است الی الابد در استمساک به آن باقی بماند؟ پریشان فکری و اختلال مشاعری که از آن خود ما است... .

 

ناممکن بودن اندیشیدنی که اندیشیده شده است

ژاک ریویر فردی بود به غایت فهیم، دلسوز و حسّاس. اما در سطر سطر این مکاتبات سوء فهمی موج می زند که با این حال، دشوار می توان گره از کلاف آن گشود. آرتو، همچنان صبورانه، بصیرتی دردناک امّا به غایت هوشمندانه از این سوء فهم دارد. او می بیند که مخاطب نامه هایش چطور با تأکید بر این نکته که فقدان انسجام شعرها با گذر زمان مرتفع خواهد شد، دلسوزانه، در پی تسلّای خاطر و اطمینان بخشیدن به او است، و می خواهد به او نشان دهد که وهن و سستی ذهن برای این مهم، و برای آفرینش آثاری گرانقدر، ضروری است. اما آرتو نمی خواهد اطمینان بیابد. او با چیزی چنان سهمگین و سترگ در ارتباط است که می داند توانِ فرونشاندن اش را نخواهد داشت. و این بدین خاطر است که از پیوندِ نامتعارف و برای او تا اندازه ای باورناپذیرِ ویرانی اندیشه ی خویش و شعرهائی آگاهی دارد که، علی رغم این «زوال مفرط»، قادر به نوشتن آنها است. از طرفی، ژاک ریویر قادر به درک سرشت تکین و بی همتای این واقعه نیست، و از طرف دیگر، از دیدن سویه ی حادّ آثاری ناتوان است که بر شالوده ی غیابی ذهنی خلق گشته اند.

آرتو با نوشتن نامه هائی برای ژاک ریویر، با ذکاوت خاموشی که مخاطب را به حیرت می افکند، بی شک تحت فرمان آن چیزی است که می خواهد بگوید. این تنها شعرهای او هستند که وی را در محاق فقدان سهمگین اندیشه ای قرار می دهند که از آن در رنج است، تشویشی که آن را بعدها با الفاظی قاطع، و فی المثل به این صورت، بر زبان می آورد: «آنچه از آن سخن می گویم، غیاب هر گونه قصور خودخواسته است، نوعی فقدان خیال پردازی، فقدان احساس، و شکنجه ای سرد، که گوئی همزمانیِ غریب چندین شکست خفّت بار است.» پس او به چه انگیزه ای شعرها را می نویسد؟ چرا قانع به این نیست تا انسانی باشد که از زبان° تنها برای افاده ی مقاصد روزمره اش استفاده کند؟ همه چیزی حاکی از آن است که شعر، که برای آرتو پیوستارِ «این زوال بی رحمِ اجتناب ناپذیر و در آن واحد° پا در گریزِ اندیشه» است، بالطبع جزء لایتجزای همان فقدان سهمگین است، و نیز به او این یقین را می دهد که تنها [شعر] است که نمودگار این فقدان تواند بود، و تنها تا بدانجا او را تسلا تواند داد که این فقدان را حفظ کرده و استمرار بخشد، تا اندیشه ی او را تا آنجا که از دست رفته است حفظ کند. چنین است که در استیصالِ میان خشم و خویشتن داری می گوید: «من کسی هستم که بیش از هر دیگری، آشفتگی حیرت زای زبان خویش را در ارتباط آن با اندیشه ام لمس کرده، سوده ام... من در اندیشه ی خویش گم شده ام، درست مثل کسی که دارد خواب می بیند، کسی که خواب به ناگاه درمی ربایدش. من کسی هستم که سهمگین ترین وقفه های فقدان را بازمی شناسم.»

او دلمشغولِ «به وضوح اندیشیدن، به آشکارگی° دیدن»، داشتن اندیشه های سامان یافته و منسجم و به جا، و بر زبان راندن سنجیده ی آن اندیشه ها نیست؛ او به کمال واقف است که خواه ناخواه جملگیِ این شایستگی ها و لیاقت های والا و مزخرف را در اختیار دارد. و رنجیده و مکدّر می شود وقتی دوستان به او می گویند، تو عالی فکر می کنی: رها شدن در میانه ی لغاتی از این دست° تجربه ای است میانه حال، مبتذل و هرجائی. («گاه فکر می کردم هوشی سرشار در بیان و به نمایش گذاشتن نابسندگی ها و شکست های بنیان برانداز خویش دارم، این بی یاوری و طردشدگی تقلّبی و ساختگی، افسانه ای سرهم بندی شده و دروغین بیش نبود.») آرتو، در ژرفنای تاب آوردن تجربه ی رنج درمی یافت، اندیشیدن° صرفِ در سر داشتن اندیشه ها نیست، و اندیشه هائی که در سر دارد تنها به این احساس دامن می زنند که «هنوز شروع به اندیشیدن» نکرده است. این عذاب طاقت فرسائی است که با آن در نبرد است. چنان که انگار به رغم خود و به واسطه ی خطای اسف باری که به خاطر آن ناله سر داده است، به نقطه ای می رسد که در آن اندیشیدن، هنوز ناتوان بودن از اندیشیدن است به قول خود او، گونه ای «بی-قدرتی» که لازمه ی اندیشه است، اما از اندیشه فقدانی دردبار می سازد، ضعفی که بی درنگ از این هسته پخش می شود، و ماده ی فیزیکیِ هرآنچه را که به آن می اندیشد بلعیده، و در تمام سطوح آن را به چندین ناممکنیت مجزا تقسیم می کند.

این شعر پیوستار ناممکنیتِ اندیشیدنی است که [پیشتر] اندیشیده شده است، این حقیقتی است لغزنده که خود را بر ملا نمی سازد، چرا که همواره از دسترس فهم می گریزد، دم به تله ی هیچ ادراکی نمی دهد، و مستلزم آن است که شاعر، آن را پائین تر از درجه ای تجربه کند که به راستی توان تجربه ی آن را دارد. این امر، صرفِ معضلی متافیزیکی نیست، شعبده ی رنج است، و شعر، چیزی نیست جز همین عذابِ لاینقطع، شعر، «ظلمت» و «شبِ روح» است، «غیبتِ آوائی است برای فریاد برآوردن».

آرتو، در نامه ای که نزدیک به بیست سال بعد می نویسد، یعنی آن گاه که متحمّل مصائبی گشته است که از او مردی ساخته اند زودرنج و آتشین مزاج، در کمال صراحت و سرراستی، می گوید: «من با نوشتن کتاب ها، دست به کار ادبیات شدم تا بگویم به هیچ وجه قادر به نوشتن هیچ چیز نیستم. وقتی حرفی برای گفتن داشتم تا آن را به قلم آورم، افکارم همان چیزهائی بودند که بیش از هر آن چیز دیگری خویشتن مرا انکار می کردند.» و این که: «تنها برای این نوشته ام تا بگویم هیچ گاه هیچ کاری نکرده ام، هیچ گاه نتوانسته ام کاری بکنم، و این که وقتی کاری می کنم، فی الواقع هیچ نمی کنم. همه ی آثار من هماره بنا بر هیچی داشته اند، و جز این نمی توانست بوده باشد.» سؤالی که در این باره، فی الفور، به عقل سلیم خطور می کند این است که چرا آرتو، اگر حرفی برای گفتن ندارد، زبان فرو برنبسته و ساکت نمی ماند؟ ممکن است پاسخ دهیم که فرد می تواند به گفتن هیچ رضایت دهد آنگاه که هیچ، در بهترین حالت، چیزی جز هیچ نیست؛ بدین ترتیب، به وضوح به یاوگی سترگی در خواهیم غلطید که در سرحدات اش نمایان گر دهشتی است که ملتقای آن است، برانگیزاننده ی تشنج وجدانی است جانفرسا، چنان که پنداری فریاد کردن این رنج بهای خلاصی از آن بوده است، پرتاب لغتی بدوی که تمامی واژگان عبثی را که چیزی می گویند به ریشخند گرفته، از دورِ اعتناء خارج می کند. کسی که چیزی برای گفتن ندارد، چطور می تواند برای آغاز به سخن گفتن، و بیان خویشتن تلاشی نکند؟ «خب، سستی مفرط و بطالت من همه برخاسته از آرزویم به نوشتن، و به هر قیمتی که شده، به نمایش گذاشتن خویشن است. من کسی هستم که عذاب روحی ژرفی را تاب آورده، و به حق، استحقاق نوشتن دارد.»

 

به تصویر کشیدن یک تقلا

آرتو با سماجتی که خاص خود او است، به این خلأ نزدیک می شود، خلأئی که آثار او که بی تردید، آثاری[*] به معنای حقیقی کلمه نیستند آن را، در آنِ واحد، تعالی بخشیده و لو می دهند، از آن فرامی گذرند و حراست اش می کنند، و [خود را] از تهی بودگی آن می آگنند. در آغاز، و پیش از مواجهه با این خلأ، او کماکان در تلاش برای باز تسخیر آکندگی ای است که گمان می کند از وجود آن اطمینان دارد و دست او را بر قابلیت های غریزی خویش خواهد گشود، سرشاری معهودی که مکمل احساس او و ضامن تداوم چیزهائی است که اصیل و به کمال اند و، از پیش، در درون او، در کار متبلور کردن شعر هستند. او باور دارد دارای استعدادی ژرف و پابرجا است، استعدادی چونان خزینه ای از فرم ها و لغات، که به یاری آنها تمولِ درون اش را به رخ خواهد کشید. اما «آنجا که روح، آخر کار، آرام گرفته و گنج ها و یافته هایش را به نظاره می نشیند، در آن دمِ ناآگاهانه ای که این نمایش بر او آشکار می شود، اراده ای متکبر و خبیث روح را، و گنجینه ی لغات و تصاویرش را، چونان زهری کشنده مسموم می کند، و مرا که، در آن دم، از شدت خفگی نفس نفس می زنم به حال خود رها می کند، چونان که دروازه های خروجی زندگی را به چشم جان می بینم.»

می توان گفت آرتو در اینجا قربانی پندار امر نخستین است، اما همه چیزی به طریقی آغاز می شود که بنا بر آن، او از امر نخستینی که خود آن را «زندگی» می نامد طرد می گردد؛ این طرد شدگی نه از خلال گونه ای مدهوش شدگی نوستالژیک واقع می شود و نه از خلال نسیان حسی یک رؤیا، بلکه به واسطه ی شکاف عظیمی عیان می گردد که او را در محاق انحرافی ابدی درمی غلتاند که آشکارا مختصّ خود او، و به عبارتی، افشای حیرت انگیزِ سرشت حقیقی او است.

بدین ترتیب است که او، به واسطه ی انکشافی دقیق و دردبار، در صدد برمی آید مراحل این حرکت را وارونه کند، مرحله ی اول را به خلع ید از آن «تمامتِ نخستین» اختصاص دهد، تمامتی که نقص آشکار آن، از نگاه اول، همین خلع شدگی اش بوده است. آنچه در مرتبه ی نخست قرار دارد نه آکندگی از بودن، که گسستگی و چاک خوردگی، فرسایش و خراش، و حرمانی جاودانه و جانفرسا است: بودن° بودن نیست، غیبتِ بودن است، غیبت زنده و جانداری که زندگی را سست، تار و وصف ناپذیر می کند و با قهقهه ی ددخویِ بی مایگی به اضمحلال می کشاند.

شاید آرتو آنگاه که گمان می کرد ثروت «واقعیّت گسست ناپذیر» را در اختیار دارد، تنها ژرفناهای تیره و تار مغاکی را از خیال می گذراند که این خلأ، پساپشت او، به نمایش گذاشته بود، چرا که تنها گواهی که در خویش بر وجود این ثروت هنگفت سراغ داشت قدرت عظیمی بود که [آن بی حدی را] نفی می کرد، نفی گزافی که هماره در کار است و توان تکثیر موحش تهی بودگی را دارد. قدرتی با فشاری هول انگیز، که او را از بیرون در هم می فشرد، و بر آن می داشت تا خود را تماماً وقف خلق دوباره ی آن فشار و لجاجت در به تصویر کشیدن آن کند.

مع الوصف، آرتو در زمان نامه نگاری با ریویر، یعنی آنگاه که همچنان شعرهائی می نوشت، هنوز این آرزو را در سر می پروراند که روزی هماورد خویش شود، تمنائی درونی که شعرها آن را محقق می کردند و بعد، خود فرومی کوفتندش. در این زمان، او می گوید «در سطحی نازل می اندیشد»؛ «من دون شأن خودم هستم، می دانم این اندوهگین ام می کند.» بعدها اظهار می کند: «این تضادِ میان توانائی های اصیل و ژرف من و مصیت های بیرونی است که مایه ی عذاب جانکاهی شده که دارد مرا از پا درمی آورد.» پس تقصیر و تشویش او از اندیشیدن دون اندیشه ی خویش مایه می گیرد، چیزی که آن را پشت خود پنهان می کند، و از به کمال بودگی آن مطمئن است، طوری که با سخن گفتن از آن، حتی در یک لغت، خویشتن حقیقی خود را بر ملا خواهد کرد. او شاهد لجوج خویشتن است. رنج او از آنجا مایه می گیرد که نمی تواند از عهده ی دینی که به اندیشه ی خود دارد برآید و، در درونش ، شعر° امید واپسین است، امید به آنکه دِینی را که بالغ بر هستی او است ابراء کند. گاه گمان می رود آنچه در مکاتبات جایگزین هسته ی نوشتار آرتو گشته است چیزی نیست جز بی اعتنائی ژاک ریویر به شعرها و دلبستگی آرتو به دلهره ی درونی خود، دلهره ای که پیش تر میل به توصیف آن در آثارش موج می زد. آرتو برای مقابله با خلأ می نوشت، تمام سعی خود را می کرد تا از آن دوری گزیند. حال چنان می نویسد که خود را در معرض آن قرار دهد، آن را بیان کند و تصویری از آن برکشد.

این جابه جا شدن مرکز ثقل که ناف برزخ و اعصاب سنج آن را بازنمائی می کنند تکلیف و ضرورت طاقت فرسائی است که او را بر آن می دارد تا زین پس، با کنار نهادن توهمات اش، تنها به یک نقطه چشم بدوزد: «نقطه ی غیاب و وهنی» که با صراحتی کنایه آمیز و در کمال هوشیاری حیله گرانه ای از آن دوری می جوید، تا با تکانه های رنجی برانگیخته شود که ناله های فلاکت بار او را در پی دارند، ناله هائی که، پیش تر، مشابه آنها را تنها از ساد شنیده است، درست مثل ساد، بی آن که تسلیم شود، و با قدرتی سرشار برای نبرد، که هماره هم سنگ خلأئی بوده که او را در بر گرفته است. «می خواهم از این نقطه ی غیاب و وهن فرابگذرم رخوتی که مرا سست می کند، و از همه کس و همه چیز پست تر می سازد. من زندگی ای ندارم، زندگی ای ندارم! آتش درونم رو به خاموشی گذاشته است... حتی تصوری از اندیشیدن ندارم. آیا این تهی بودگی، این هیچی هنگفت و ابدی را می فهمید... نه می توانم پیش بروم و نه قدمی به پس بردارم. خشک ام زده است، به نقطه ی واحدی فروچسبیده ام که همواره همان است و تمام کتاب هایم گویای آن اند.»

با نظر به توصیفات دقیق، قاطع و مفصلی که آرتو به ما می دهد، نباید مرتکب اشتباه خوانش آنها به مثابه ی تحلیلی روانشناختی از یک وضعیت شویم. این نبرد تا اندازه ای به او تحمیل شده است. این «خلأ» یک «خلأ فعال» است. این که «نمی توانم بیاندیشم، نمی توانم از پس اندیشیدن برآیم» دست به دامن شدن به اندیشه ای ژرف تر است، اجباری همیشگی و فراموش کار، که تاب فراموش شدگی خود را ندارد، و در عین حال محتاج فراموشی تمام و کمال تری است. حال، اندیشیدن° برداشتن این قدم رو به پشتی است که همواره اجتناب ناپذیر است. نبردی که او همواره در آن شکست خورده، برای بار دوم در سطحی نازل تر بر پا می شود. بی قدرتی، هیچ گاه به قدر کفایت بی قدرت نیست، و ناممکن هیچ گاه ناممکن. اما این نبرد همچنین آن چیزی است که آرتو همواره پیگیر آن است، چرا که در این جنگ همیشه به آن چیزی چنگ می اندازد که آن را «زندگی» می نامد این حیات در حال انفجار و مشتعل که تاب از دست داشتن اش را ندارد، که می خواهد با اندیشه ی خویش یگانه اش کند، و با لجاجت بی نظیر و سهمناکی قاطعانه سعی در انکار تمایز آن با اندیشه دارد، در حالی که اندیشه چیزی نیست جز «فرسایش» و «سستی»ِ این زندگی، ژرفناهای گسستگی و زوالی که در آن نه اندیشه ای در کار است و نه زندگی جریان دارد، و تنها شکنجه ی فقدانی بنیاد برانداز است و بس، فقدانی که در آن نیازِ برخاسته از نفی ای قاطع تر همواره خود را به رخ می کشد. و همواره از سر، آغاز می شود. چرا که آرتو هیچ گاه شرمِ در سر داشتن اندیشه ای را که جدای از زندگی است به جان نخواهد پذیرفت، حتی آن گاه که در آماج مستقیم ترین و ددخویانه ترین تجربه ای قرار می گیرد که تا کنون بر بشر آشکار گشته است، تجربه ی جوهر اندیشه ای که به مثابه ی انفصال از ناممکنیتی فهم گشته است که اندیشه آن را به مثابه ی حد نهائی قدرت نخستین خویش، بر خود تحمیل کرده است.

 

زجر، اندیشه

مقایسه ی آنچه آرتو می گوید با آنچه هولدرلین و مالارمه از آن سخن می گویند می تواند جالب باشد، بویژه [این باور آنان] که الهام در وهله ی نخست آن نقطه ی بی غشی است که الهام در آن لنگ می زند یا در کار نیست. اما باید در مقابل وسوسه ی یکی پنداشتن این دو باورِ کلی مقاومت کنیم. هر شاعری همین سخن را می گوید، و با این حال سخن آنها یکی نیست، بلکه سخن هر یک از آنان یگانه است. اینجا آرتو سهم خاصّ خود را دارد. آنچه او می گوید از چنان شدتی برخوردار است که تاب آوردن اش آسان نیست. اینجا زجری سخن می گوید که هر عمق، توهم، و امیدی را انکار می کند، اما با این انکار، «اثیر هوای دیگری» را در اختیار اندیشه می گذارد. وقتی این اوراق را می خوانیم، آن چیزی را درمی یابیم که هیچ گاه از پس دانستن اش برنیامده بودیم: این که حقیقت اندیشیدن نمی تواند چیزی جز ویران گری باشد؛ این که آنچه اندیشه بدان می پردازد همان چیزی است که، در اندیشه، از اندیشه روی می گرداند، و به نحو پایان ناپذیری خود را در آن به پایان می رساند؛ این که زجر کشیدن و اندیشیدن در خفا به هم وصل گشته اند تا همان طور که زجر، وقتی به سرحدات خود می رسد، قدرت تاب آوردن رنج را از میان می برد، و در حال نابودسازی خود، زجر را به تصویر می کشد، همین امر در مورد اندیشه هم صادق خواهد بود. روابطی غریب. آیا ممکن است چنین باشد که منتها الیه اندیشه و منتها الیه زجر هر دو آفاق یگانه ای را بگشایند؟ آیا زجر می تواند، در نهایت امر، اندیشه باشد؟

سه شنبه بیست و هفتم دی 1390 11:35 |- صبا آناهید -|


 

شاید دورترین اشارات به مقوله‌ی خودبسنده‌گی‌ی متن (اگر منظور همان استقلالِ متن از واقعیت باشد) در فلسفه و ادبیات به ترتیب به روسو و هگل در یک‌سو و مالارمه در سوی دیگر برسد. اما به جز این نظرِ غیرِقطعی‌ی تبارشناسانه (هیچ تبارشناسی‌یي آن‌گونه که رسول‌زاده می‌پندارد و بر مبنای‌اش برایِ زمین و زمان کیفرخواست صادر می‌کند از نظرِ راقمِ این سطور قطعی نیست) مکاتبِ فلسفی‌یي که رسماً میانِ متن و نامتن تمایزي اکید قائل شده اند، از فوتوریستمِ ایتالیایی و روسی گرفته تا سوررئالیسم، از شکل گرایی‌ی روسی و پراگی گرفته تا ساختارگرایی‌ی انگلوساکسون و انگلوامریکن (پاوند، الیوت و ...)، ساختارگرایی‌ی روسی-امریکایی [یاکوبسن-لوتمن (مکتبِ تارتو)]، ساختارگرایی‌ی فرانسوی و ... هم چنین از نقدِ نئومارکسیستی (آدورنو، بنیامین، گلدمن و ...) گرفته تا هرمنوتیکِ مدرن (هایدگر، گادامر و به خصوص ریکور) دستِ بالا نگره‌هایي مدرنیستی به شمار اند که تازه در چه‌گونه‌گی‌ی روی‌کرد به این مسأله یا به بیانِ به‌تر مسأله‌سازِ تقابلِ دوتایی‌ی متن/نامتن و تمایزِ میانِ این دو و یقین یا تردید نسبت به وجودِ چنین تمایزي چنان که باز اشاره خواهم کرد، حتی در درونِ خود نیز یک‌دست نیستند.

 

ادامه

شاهين كوهساري

 

شنبه سی ام مهر 1390 8:7 |- صبا آناهید -|


 

 خاک‌سپاری نظریه‌ي ادبی یا زایاندن آن؟؟؟!

سرانجام ادبیات ایران دشمن‌اش را یافته است: نظریه. بر کسی پوشیده نیست که دهه‌ی هفتاد و دهه‌ی کنونی به مثابه‌ی تالی منطقی آن، دهه‌هایی بوده‌اند سرشار از تبِ نظریه‌ی ادبی. مفاهیمی با طیفی گسترده از روان‌کاوی و فمِنیسم گرفته تا پدیدارشناسی، هرمنوتیک، و مطالعات پسااستعماری، از واسازی و پساساختارگرایی گرفته تا تحلیل متن ساختارگرایانه، و از مطالعات کوئیر گرفته تا نقد واکنش خواننده و دمکراتیزه کردنِ ادبیات همه و همه طی این دو دهه با کم و کاستی‌های فراوان در متن ادبیاتِ فارسی‌زبان بازنویسی شده‌اند. نقد طی بیست سال گذشته در هاله‌ای از الزامِ به نظری بودن و نظری نمودن فرورفته است؛ در ایران، کم‌تر کسی است که

 

ادامه

 

شنبه سی ام مهر 1390 7:59 |- صبا آناهید -|


 

تفكيك دو واژه تخيل و خيال‌بافي از نظر خوانش شعر ضروري است، هرچند كه مي‌توان اين هر دو را از نظر پديد آوردن شعر در شمار فرآيند خيال‌پردازي در آورد. خيال‌بافي را شايد از نظر خوانش شعر بتوان آن وجه از حافظه دانست كه از نظم زماني و مكاني شعري كه پيش رو داريم رها شده است.

از مقاله خوانش شعر از زخم قلب
علي پاشايي از ساري
پنجشنبه سی و یکم شهریور 1390 15:14 |- صبا آناهید -|



 


 


«شاملو» نوبلش را از مردم گرفت


 


قبل از اينكه فرصتي چندباره براي مصاحبه با «آيدا» در نيمه تيرماه سال‌جاري فراهم شده باشد، پاييز پاري بود كه براي پژوهشي درباره آثار مكتوب «شاملو» به خانه شماره 555 در خيابان انتهايي دهكده رفته بودم. بعد از چند ساعت كار مداوم از «آيدا»ي عزيز خواهش كردم ماشين دربستي مطلع كند. بعد از ظهر طاقت‌فرسايي بود و حوصله ازدحام مترو را با آن همه خستگي نداشتم. چند دقيقه بعد آقاي راننده رسيدند و زنگ خانه ويلايي را زدند. از خانه كه خارج شدم ديدم جواني در حال تميز كردن شيشه جلوي پيكان‌اش است. سوار شدم و از او اجازه گرفتم كه سيگاري بگيرانم، آقاي راننده هم با ته لهجه‌اي گفتند: «در حد يك نخ مجاز است.» همين ديالوگ كوتاه باعث شد تا سر صحبت باز شود. آقاي راننده سخت مصمم بود كه مطلع شود بنده اهل شعر و شاعري هستم يا نه. تا اينكه با پرسشي ناگهاني جا خوردم! پرسيد؛ شاگرد آقاي «شاملو» هستيد؟ گفتم نه! انگار كه متوجه شده بود كه كمي متعجبم از پرسش ناگهاني، براي اينكه ضرب قضيه را گرفته باشد با خنده گفت؛ «يك سالي هست كه اومدم آژانس دهكده. شاگرداي آقاي شاعر زياد مي‌آن اينجا و مي‌رن...» در خلال صحبت‌هايش گوشه و كنايه‌هايي مي‌آمد كه «شاملو» زنده است. در همين حال و احوال نزديكي تهران كه رسيديم از آقاي راننده پرسيدم: «شما تا به حال استاد را هم در دهكده يا خارج از دهكده به مقصدي برديد يا نه؟!» پاسخ شيوا و واضح بود: «والله دروغ چرا! ولي فكر مي‌كنم چند وقت پيش يكي دو باري ايشان را جايي رساندم.» رستم مدت‌ها بود از شاهنامه رفته بود. شايد هم نرفته بود و ما بي‌خبرانيم. نرفته بود نه! نرفته بود. اول نويسنده بود و آخر شاعر شد تا فرصت يادگيري فارسي برايش فراهم شده باشد. مولف بود و مترجم تا قدرت بازآفريني زبان را داشته باشد. روزنامه‌نگار بود و منتقد تا با بازآفريني زبان با مردمانش سخن گفته باشد. پس خوشا بر هواي تازه، بر مدايح بي‌صله، خوشا به رنج آدمي، برحديث بي‌قراري ماهان. خوشا بر درخت و خنجر و خاطره، بر آن اسم اعظم. خوشا بر اين سوت و كورستان، بر اين قبرستان، خوشا كه لغزشي هم هست، مرگ هم هست. خوشا بر تو، كه آن شدي كه هستي. بدا بر هبوط، سقوط كه مرگ است، زندگي است، نيست. خوشا تولد و آخر سر مرگ! بدا بر اين بودن، همين حالا، حالا. خوشا بر اين تولد، خوشا برا ين زاده شدن، خوشا بر تو، ‌اي كه نامت هست «احمد شاملو»، بامدادِ خسته.


---


«شاملو» آنچنان بود كه اينچنين بر مي‌آمد كه شاعر زاده شده باشد و جز اين نبايد مي‌بود. كمتر باري پيش آمده است كه درباره زايش شعر شاعر صحبتي در ميانه باشد. آن هم نه هر شاعري، شاعري چون «شاملو» كه تاريخ معاصر ايران در هر حوزه‌اي با اشعار او گره خورده است. در غياب شاعر با هزاران حسرت اين بار با «آيدا سركيسيان» درباره زايش شعر در «شاملو» به گفت‌وگو نشستيم. شاعري كه روزي تيتر زده بود؛ «برنامه طلوع خورشيد لغو شده است» حالا انگار بايد بعد از 32 سال تيتر زد؛ «برنامه طلوع شعر بامداد همچنان ادامه دارد.»


 


‌ در مصاحبه سال گذشته (1) كه درست حوالي همين روزها ميسر شد سير تاريخي – زماني حضور شما، از آغاز آشنايي با «شاملو» تا لحظه غروب شاعر عنوان شد. سيري اعم از خاطراتي از يا با «شاملو» و تعلقات خاطر او، حاصل گزين گويه‌اي بود كه تا به حال از زبان شما به اين شكل مطرح نشده بود كه واكنش‌هاي بسياري در پي داشت. همين جذابيت كافي و وافي است تا دوباره در نيمه تيرماه به دهكده بياييم تا اين‌بار نه از حواشي كه درباره زايش شعر «شاملو» با «آيدا» به عنوان يار و مونس و همدم «شاملو» به مصاحبت بنشينيم.


حكم بر اين است كه شعر نوعي تجربه است. نوعي تجربه زباني يا نوعي تجربه با زبان است. نوعي تجربه زباني با اين مضمون كه شاعر تجربه زيست شده خود را به زبان مي‌آورد يا اينكه شعر شاعر تجربه زباني اوست. به نظر شما شعر «شاملو» تجربه زيست شده او بود يا اينكه تجربه زباني و كلامي در ترجمان شعر ظهور يافت؟


شايد اگر شاملو با زيستن شعر را تجربه نكرده بود به راستي از جانش برنمي‌آمد كه در زبان جاري شود و با مطالعه تاريخ گذشته خونين و مالين، ما را با بي‌قراري زمان حال بياميزد. به مرور و با خواندن شعرهاي او متوجه شدم اغلب شعر ِ زندگي‌شده او هستند. البته گاهي در لايه‌هاي پنهان. شعر «ميعاد» را ببينيد «وعده ديدار در فراسوي پيكرهاي‌مان.» شعر «جاده آن سوي پل» (2) بيانگر حسرتي از زيستن در محيط روستاي «شيرگاه» است كه ناچار آن را وا نهاده به شهر آمديم و تاثير شهر در شعر «در جدال آينه و تصوير» (3) به وضوح بيان شده يا شعري خطاب به «نلسون ماندلا» (4) است به زماني برمي‌گردد كه به دعوت اينترليت در آلمان بوديم. در سفرهايي به اين منظور ما بيشتر در محوطه دانشگاه‌ها بوديم يا در كتابخانه‌ها. در گيسن آلمان در كافه ترياي دانشگاه كاغذي بنفش و زرد كه روي تابلوي اعلانات نصب شده بود نظر مرا جلب كرد. با اينكه به زبان آلماني مسلط نيستم، متوجه اسم «ماندلا» شدم كه دانشجويان تلاش مي‌كردند او را از زندان آزاد كنند. از دانشجويي كه آنجا بود خواستم كه ما را از ماجراي «ماندلا» مطلع كند. متوجه شديم «ماندلا» رهبر مبارزان آفريقاي جنوبي ضد آپارتايد 27 سال است كه در زندان آپارتايد به سر مي‌برد و همچنان سازش‌ناپذير روي هدف خود براي تساوي حقوق سياه‌پوستان و سفيدپوستان ايستاده و نماد مقاومت و ضدخشونت شده است. اين در سال 1988 ميلادي (سال 1367 شمسي) است كه ما اطلاع زيادي از جريان طولاني نيروي مقاومت آفريقا نداشتيم. موضوع براي ما مهم مي‌شود و در همين زمان «ماندلا» آزاد مي‌شود. درست همزمان قرار بود براي حضور شاملو در جلسه سخنراني و شعرخواني به آمريكا سفر كنيم. در بوستون آمريكا بوديم كه دانشگاه «كمبريج» از «ماندلا» دعوت مي‌كند. ما مراسم استقبال در فرودگاه تا حضور «ماندلا» پشت تريبون براي سخنراني در دانشگاه «كمبريج» را از تلويزيون تماشا كرديم. حس خوبي داشتم چرا كه تا با شرايط او آشنا و كنج‌كاو شدم طولي نكشيد كه از زندان آزاد شد. در نتيجه يك ارتباط حسي خوبي پيش آمد و شاملو هم از شخصيت او و ايستادگي، همچنين از سخنراني كه در اين مراسم داشت، به دلش نشست. خب اطلاعاتي هم از زندگي و گذشته او به دست آورده بوديم ناگهان آن شعر به اسم «نلسون ماندلا» بهمن 67 سروده شد. شعرهايي هم براي افرادي چون «مهدي رضايي» و «خسرو گلسرخي» كه با همان جديت عجيب‌اش به خانه ما آمد‌و‌شد داشت - و سر از زندان درآورد و ناگهان اعدام شد - يا در مواردي ديگر، ارتباطي كه شاملو با «كيوان» و «پوري» داشت در شعرهايي كه آن زمان سروده شد كاملا نشان از تجربيات زيست شده شاعر با اين افراد است كه در شعرهايش متبلور شده است. يا شعرهاي «پاييز سن‌خوزه» و «شيهه و سم‌ضربه» (5) كه در «سن خوزه» گفته شده است كه چشم‌انداز پيش چشم‌مان را تصوير مي‌كند. جنگ و سختي‌هاي مردم نيز در زمان خود به نوعي تجربيات زيست شده «شاملو» است كه در شعرهاي او پديدار مي‌شود. فكر مي‌كنم شعر او با كلماتي حساب شده و بجا، نت به نت كنار هم چيده شده باشند. به نظرم آواها خيلي در ذهن شاملو نظم داشت در نتيجه با شعر خود به نوعي موسيقي مي‌نوشت. خيلي از شعرهاي شاملو را با موسيقي آنها در ذهن به ياد مي‌آورم و بعد كلمات در ذهنم نقش مي‌بندد و مي‌خوانم.


تجربه زيست شده «شاملو» در كنار قدرت زبان و آواي شاعر به عنوان شعر او ظهور پيدا مي‌كند. اما در كنار اين تجربيات، تاريخ شعر «شاملو» به موازات لحظات پر تلاطم سياسي – اجتماعي – فرهنگي‌اي است كه در ايران شكل مي‌گيرد كه بر شعر «شاملو» تاثير بسزايي داشته‌اند. اين لحظات به چه شكل در شعر «شاملو» نمود پيدا كرد؟


16 سالگي «شاملو» مصادف است با جنگ جهاني دوم و اشغال شمال ايران توسط شوروي. او با شعر و در عمل در مقابل تجاوز واكنش نشان مي‌دهد. در همان زمان آمريكا و انگليس هم از شرق و غرب و جنوب قصد ورود به كشور را داشتند كه «دلواري» هم واكنش نشان مي‌دهد و گروه او مدت‌ها درگير بودند. موقعيت ايران به‌گونه‌اي منطقه استراتژيك است و بارها از هر طريق قصد دست‌اندازي در آن را داشتند. با توجه به اينكه «شاملو» از كودكي در مناطق مختلف ايران زندگي كرده نمي‌تواند نسبت به سرزمينش بي‌تفاوت باشد چرا كه در اين زيستن با مردم فقر و بي‌سوادي و رنج مردم از فقدان امكانات شرايط سخت را تجربه مي‌كند. هرچه رشد مي‌كند اين اختلاف طبقاتي و دور بودن از امكاناتي كه در پايتخت هست برايش جدي‌تر مي‌شود. بعد از مدتي فعاليت به زيان اشغالگري، در تهران دستگير مي‌شود كه به مدت 24 ماه در زندان روس‌ها بود در رشت. بعد از آزادي ديگر نمي‌تواند به ادامه تحصيل بپردازد. بعد از جنگ جهاني دوم اوج‌گيري حزب توده پيش مي‌آيد «شاملو» اينجا نيز درگير مي‌شود. او هرگز نسبت به مردم و موقعيت اين سرزمين بي‌تفاوت نبود. هر تار جانش به مردم اين سرزمين بسته بود. هرگاه مردم احساس خوبي داشتند او نيز احساس رضايت مي‌كرد و هرگاه مردم نگراني داشتند يا مساله‌اي آنها را آزار مي‌داد، او نيز سخت آزرده مي‌شد، اينها به وضوح در شعر او پيداست. قبل از انقلاب شعر «ياران ناشناخته‌ام/ چون اختران سوخته/ چندان به خاك تيره/ ريختند سرد/ كه گفتي/ ديگر/ زمين/ هميشه/ شبي بي‌ستاره ماند» (6) يا «آنجا كه قدم برنهاده باشي/ گياه/ از رستن تن مي‌زند» (7) ببينيد شعر با چه ظرافتي سخن مي‌گويد. بعد از انقلاب جايي كه مي‌گويد «چنان زيبايم من / كه الله اكبر / وصفي است ناگزير/ كه از من مي‌كني» (8) چرا كه انسان شاملو نمي‌تواند زيبا نباشد. دغدغه انسان و طبيعت را نداشته باشد، هرجا به‌گونه‌اي حرف خود را مي‌زند.


‌ مي‌خواهم با مثالي از شاعري روسي درباره لحظات زايش شعر «شاملو» بيشتر صحبت كنيم؛ «اوسيپ ماندلشتام» (9). «نادژدا» همسر «ماندلشتام» در لحظات شادي و غم و... در كنار شاعر روسي زندگي كرد. «نادژدا» مي‌گويد: «براي اولين بار وقتي اوسيپ را در حال شعر گفتن ديدم متوجه شدم كه شعر چگونه متولد مي‌شود. انگار كه شعر نتيجه يك معجزه يا وقوع ناگهاني اتفاقي است كه قبلا وجود نداشته است. حتي نمي‌دانستم وقتي مي‌نويسد در حال گفتن شعر است. متعجب بودم كه چرا برخي اوقات غمگين و بي‌قرار است و از خانه بيرون مي‌رود و از گفت‌وگوهاي خودماني با من فرار مي‌كند. واقعا اين شرايط را درك نمي‌كردم.» شرايط زايش و تولد شعر «شاملو» چگونه و در چه وضعيتي بود؟


«آنا» همسر «داستايوفسكي.» وقتي كتابي درباره خاطرات «آنا» و «داستايوفسكي» را خواندم گيج شده بودم. يك باره ديدم من و «آنا» يكي شديم... «نادژدا» چه خوب حس سرودن شعر را در شاعر دريافته. من به گونه‌اي ديگر متوجه زايش شعر در «شاملو» شدم. «شاملو» هيچ وقت منتظر شعر نبود و هيچ گاه به قصد گفتن شعر نمي‌نشست. شده بود كه مشغول كاري باشد و ناگهان شعري نوشته بود. اوايل زندگي‌مان گاهي احساس كردم «شاملو» به نوعي غايب از خود است؛ به اين معنا كه انگار اينجا نشسته و در حال صحبت كردن هستيم اما گويي اينجا نيست. شايد اگر سوالي از او پرسيده مي‌شد يا با تاخير پاسخ دريافت مي‌كردم يا پاسخي نمي‌گرفتم. در ابتداي زندگي‌مان متوجه اين موضوع شدم و در اين لحظات خود را كنار مي‌كشيدم. حس كردم بايد او را به حال خود گذاشت... و بايد در حال و هواي خودش رها و تنها باشد. تا اينكه بعد از دو يا سه روز ناگهان شعر متولد مي‌شد. دو، سه بار كه اين حالت پيش آمد ديگر كاملا مطمئن شدم كه اينها يك نشانه‌اي از كشف و شهود است كه نبايد در آن دخالتي كرد. اين رعايت حال تا آخرين روزهايي كه با هم زندگي كرديم، وجود داشت. اين حالت را غايب از خود شدن مي‌گفتم.


خب، «شاملو» غايب از خود مي‌شد. با اين تعبير چقدر تنهايي براي «شاملو» مهم بود؟ چه دشواري و سختي روحي‌اي براي «شاملو» رقم مي‌خورد؟


اصولا حريم خود را حفظ مي‌كنم. در مورد «شاملو» اين حس را بيشتر داشتم، در نتيجه هرگاه ديدم «شاملو» در حال نوشتن است حتما موجبات سكوت و آرامش را فراهم مي‌كردم. حتي از او سوالي نمي‌كردم. در سومين سال زندگي‌مان با اينكه چيزي نداشتيم يك ميز تحرير برايش خريدم كه راحت كار كند و يك كتابخانه كه پر از كتاب شده بود. زماني كه او در حال كار بود دوست داشتم خانه آرام باشد، مگر اينكه ميهماني مي‌آمد كه اغلب مربوط به كار بود و كاري نمي‌شد كرد. اگر هم كسي در خانه بود «شاملو» در اتاق خودش مشغول كارش بود. گاه پيش مي‌آمد در همان موقعيت حساس دوستاني مي‌آمدند و خب... با خبرها و... كل فضا به كلي ديگرگون مي‌شد و از دست مي‌رفت. در زندان هم ببينيد چه شعرها مي‌گويد و مي‌نويسد. در مورد «فردوسي» تحقيق مي‌كند درباره آوانويسي و آوانگاري و... نكات جذاب و زيباشناسانه‌اي از شاهنامه «فردوسي» را با هم‌بندها در ميان مي‌گذارد. در هر حال و در هر موقعيت كاري انجام مي‌دهد.


‌ به هر حال زندان و تنهايي تاثير شگرف خود را به گزاف روي «شاملو» گذاشت...


فكر مي‌كنم زندان «شاملو» را اذيت نكرد؛ چيزهايي كه «شاملو» در زندان ديد او را اذيت كرد...


‌ شرايط و خاستگاه تنهايي و روحي فردي در زندان باعث شكوفايي شاعر شد...


زخم‌هايي كه از روابط آدم‌ها در زندان خورد و بعدها اتفاقاتي كه موجب نوشتن توبه نامه و آزادي آن عده شد سبب آزار «شاملو» شد... بگذريم. اتفاقا «شاملو» مي‌گفت كه زندان به من درس‌هاي بزرگي داد كه اگر زندان نمي‌رفتم اين درس‌ها را نمي‌گرفتم.


‌ «شاملو» در مطلبي با عنوان «نمي‌دانم مدرسه چه فايده‏اي دارد» (10) به اين مساله اشاره مي‌كند و مي‌نويسد: «اصلا مدرسه به چه درد مي‏خورد؟ لابد مي‏گوييد مدرسه هم بالاخره براى خودش جايي است. با اين حساب، خيلي جاهاي ديگر هم براي خودش جايي است، مثلا زندان، مثلا سربازخانه و...».


مدرسه در زمان بچگي «شاملو» در آن مناطق محرومي كه او زندگي مي‌كرد چيز زيادي براي آموزش نداشت كه در مقابل تجربه بودن با مردم و در زندان بودن به او آموزش‌هاي زيادي داد.


«شاملو» شاعري است كه قرائت خاص خود را از «حافظ» دارد. تعبير «شاملو» از زايش شعر چه بود؟ شاعر به تعبير الهام‌گونه و عرفاني از شعر معتقد بود يا تعبيري زميني و انسان گونه داشت؟


شايد به هردو تعبير معتقد بود. «شاملو» بسياري از وقت خود را با «حافظ» سپري كرد. در طول اين سال‌ها كه با او بودم بيشتر با «حافظ» بود تا با من. مي‌گفت «حافظ» چگونه اين كلمات را كنار هم قرار داده است؟ به ظرافت‌هاي خاص شعر او دقت مي‌كرد. اينها را از آنچه شاهدشان بودم يا صحبت‌هايي كه درباره‌شان كرده بود، مي‌گويم. مثلا «مولوي» را خود شعر مي‌دانست ولي «حافظ» را به نوعي ديگر نگاه مي‌كرد و او را شاعري والا و گرامي مي‌دانست. به او مي‌گفت راز عجيب و رند دانا كه او نيز به تزوير و ريا سخت معترض بود. مي‌گفت از حافظ فقط مي‌توان خجالت كشيد. «شاملو» شعرهايي داشت كه از او مي‌پرسيدم اينها از كجا آمده؟ ذهن امثال «شاملو» حيرت‌آور است. به اين مساله خيلي فكر مي‌كنم، اهتمامي كه در كارشان مي‌ورزند. هرچه پخته‌تر مي‌شوند سختگيرتر مي‌شوند و ديگر به راحتي شعر نمي‌گويند. «شاملو» در سال‌هاي آخر زياد شعر نگفت، اما زماني بود كه روزي سه يا چهار شعر بلند مي‌نوشت. شعر «سرود پنجم» يا «شبانه» را در يك شب نوشته است كه حتي پاك‌نويس آنها در يك شب سخت است. يا شعر «سفر»؛ اتفاق عجيبي است يا شعرهايي كه «شاملو» ترجمه كرده. حتي اين نوع ترجمه هم يك اتفاق است كه در زبان مي‌افتد به اين شكل كه نوعي خلق دوباره شعر است. وقتي «مرثيه گاوباز» را با ترجمه «شاملو» مي‌خوانيم، ديگر از ذهن پاك نمي‌شود.


‌ «حافظ» كه براي «شاملو» گرامي است. به تعبير منتقدان شعر ايراني «شاملو» توانست تعبيري زميني از عشق آسماني و زن در شعر «حافظ»، در شعر خود پديد آورد. از سوي ديگر شواهدي از زايش شعر «شاملو» توسط شما كه منبع و ارجاع بسياري از شعرهاي «شاملو» هستيد، ارايه شد. مي‌خواهم درباره موقعيت و جايگاه زن در شعر «شاملو» از شما بپرسم كه سال‌ها عاشقانه با «شاملو» زندگي كرديد و با ديدن شما بسياري از شعرهاي «شاملو» در ذهن مخاطبان زنده مي‌شود...


«حافظ» گفت؛ بنده آنم كه آني دارد. «شاملو» به اين مساله سخت معتقد بود. زيبايي برايش خيلي مهم بود اما بيشتر «آن» يك انسان به خصوص زن برايش مهم بود.


‌‌و نگاه «شاملو» به مقوله سياسي. «شاملو» شعر را بياني از وضعيت سياسي مي‌دانست يا نه؟


مي‌گفت ناچاريم از شعر براي بيان حرف‌ها استفاده كنيم، چراكه به گونه ديگر نمي‌توانيم حرفمان را بزنيم...


‌ حكايت اين جمله است كه«شاملو» مي‌گويد: «وظيفه ما اين نيست كه ببينيم مي‌شود گفت يا نه، بايد بگوييم.»


معتقد بود در مسايل اجتماعي طبعا مسووليت و بار هستي روي دوش كساني است كه قلم به دست دارند و مي‌توانند تاثير‌گذار باشند و به هر وسيله، خردمندانه همواركننده راه براي رسيدن به توسعه‌يافتگي روحي و رواني جامعه و پويايي و مسووليت‌پذيري باشند.


فكر مي‌كنيد در حال حاضر كه بحث غيبت شاعر مطرح است، آثار به جا مانده از «شاملو» شمول خود را در حال حاضر حفظ كرده است يا نه؟


مي‌بينم كه حفظ كرده است، چراكه هنرمند جهان را از رنج آزاد مي‌كند گرچه از رنج خويش نمي‌كاهد. عشق از دلِ نيروي زندگي سر بر مي‌آورد و حس نهايت درد را در جان ما مي‌نشاند. شعر در از خود بي‌خودشدگي تواناتر مي‌شود و با نيروهاي زاينده زندگي پيماني برقرار مي‌كند كه روح آدمي را اوج مي‌بخشد و با واقعيت زندگي جلوه‌اي سحرآميز نقش مي‌زند و زندگي را ديگرگون و دوست‌داشتني‌تر مي‌كند در مقابل ناملايمات و مرگ. اين زيبايي‌شناسي هنر چهره رنج و شر را نيز ديگرگون مي‌كند و به ما نور مي‌بخشد. هرگاه فجايع هولناك را به ما مي‌نماياند درون ما را برانگيخته مي‌كند تا ما را به رحم و شفقت رهنمون كند. مانند كانتات‌هاي «باخ» كه دل ما را مي‌لرزاند و درد و لذت را در جان ما مي‌نشاند.


بسياري از شاعران حاضر هستند كه نسبت به اتفاقات امروزه در خاورميانه واكنش نشان داده و سوگنامه‌ها سروده‌اند. تعبير شاعرانه «شاملو» از اتفاقاتي چون انقلاب و جنگ چه بود؟


سوال مشكلي است و پاسخ دادن به آن مسووليت سنگيني است. او آن زمان تعبير شاعرانه خود را نوشته است. اين دغدغه انساني بود كه در تمام عمرش يك لحظه به خود فكر نكرده است. اين نگاه فقط مختص «شاملو» نيست، مانند «شاملو» زياد بود. با اين حال حق ندارم از قول او حرف بزنم.


‌‌گريزي بزنيم به فعاليت روزنامه‌نگاري «شاملو»، به اين دليل كه مي‌خواهيم به ارتباط «شاملو» و توده‌ها از اين طريق بپردازيم. «شاملو» توانايي اين را داشت كه جريده‌اي را از محاق توقيف خارج يا در آستانه توقيف قرار دهد. آشنايي شما و «شاملو» هم برپايه همين روزنامه‌نگاري «شاملو» شكل گرفت...


اين فعاليت «شاملو» هم نشأت‌گرفته از دغدغه‌هاي اوست. در مصاحبه سال گذشته هم مطرح شد به «كتاب هفته» علاقه داشتم. بعد از آشنايي با «شاملو» هم نمي‌دانستم او بخشي از اين مجله را آماده مي‌كند؛ وقتي متوجه اين فعاليتش شدم، علاقه‌ام به او بيشتر شد. «شاملو» معتقد بود فعاليت روزنامه‌نگاري او مانند نامه‌اي است كه در پاكت قرار مي‌دهد و به دست مخاطبان مي‌رساند يعني ارتباط من است با مخاطب. «شاملو» به اين ارتباط خيلي ارج مي‌گذاشت در مقابل خوانندگان هم براي «شاملو» نامه‌هاي زيادي مي‌نوشتند. يادم هست در دوران «خوشه» گاهي براي كمك پيش او مي‌رفتم و نامه‌ها را مرتب مي‌كردم. اول‌كاري كه مي‌كرد، نامه‌ها را مي‌خواند و به آنها پاسخ مي‌داد. «خوشه» خيلي گل كرده بود و بخشي كه زير نظر «شاملو» منتشر شده بود كه با نام «هواي تازه» شروع شده‌، مورد استقبال قرار گرفته بود. شما نمي‌دانيد «شاملو» با چه عشقي روزنامه‌ها و مجلات و منابع خارجي را ورق مي‌زد خبرها را مي‌خواند، يادداشت مي‌كرد آخرين رويدادهاي علمي، فرهنگي و هنري را يا كتاب‌هاي تازه چاپ‌شده را به اطلاع مخاطب مي‌رسانيد. اين احترام گذاشتن به مخاطب است.


پس «شاملو» هرآنچه آموخته، خود آموخته. «شاملو» گونه‌اي دايره‌المعارف بود و معلومات عمومي خوبي داشت.


مجله‌اي كه منتشر مي‌شد، مي‌توانستي با نگاه به هر گوشه‌اش چيز تازه‌اي ياد بگيري. بيشتر سعي داشت تا شعر جوان‌ترها را چاپ كند. داستان همين‌طور. چند نمايشنامه از غلامحسين ساعدي اولين بار در «خوشه» چاپ شد. ترجمه‌هاي خوبي داشت و در مورد آدم‌هاي تاثير‌گذار دنيا مي‌نوشت. اما ناگهان اولتيماتوم ساواك آمد و مانند «هفته‌نامه بارو» كه قبل از «خوشه» سه شماره منتشر شده بود، تعطيل شد. «شاملو» هم كه نمي‌توانست بي‌دغدغه و بيكار بماند، فكر كرد كه روي فولكلور مردم كار كند و آنها را جمع‌آوري كند. نمي‌خواستند «شاملو» مجله منتشر كند. اغلب روزهاي پنجشنبه در صفحه انديشه و هنر «كيهان» از او مطلب چاپ مي‌كردند يا اينكه گفت‌وگوهايي با او چاپ مي‌شد. بعد از «خوشه» ديگر «شاملو» سردبير مجله‌اي نبود تا سال 55 كه گفت ديگر احساس خفقان مي‌كنم و ديگر نمي‌توانم اينجا كار كنم. قرار شد كه خارج از ايران مجله‌اي منتشر شود. اما بعد به اين نتيجه رسيد كه خارج از ايران كار كردن ثمري ندارد. «ايرانشهر» تجربه خوبي برايش نبود. بعد از انقلاب، اسفندماه به ايران آمد. «كتاب كوچه» حروف‌چيني شد و بحث‌هاي داغ «شاملو» با مجلاتي كه حرف‌هاي خود را مي‌زدند، درگرفت. چند نشريه در آن زمان منتشر مي‌شد مانند «اميد ايران»، «تهران مصور»، «آيندگان» و «بامداد» كه از شاملو در آنها مطالب بسياري چاپ شد ولي همگي توقيف شدند و هفته‌نامه «كتاب جمعه» راه افتاد.


و«كتاب جمعه» هم توقيف شد...


زمان رژيم سابق اجازه نداشتند اسمي از «مائو» ببرند چه برسد به «هوشيمين» (11). زماني كه «كتاب جمعه» را منتشر كرد به آمريكاي لاتين و كشورهايي كه در آن زمان زير سلطه امپرياليسم بودند، توجهي خاص شد؛ در دو شماره ويژه به آمريكاي لاتين پرداخته شد. شماره 36 عكس «هوشيمين» روي جلد «كتاب جمعه» چاپ شد به مناسبت زادروزش. اين شماره توقيف شد و گوني‌هايي كه براي ارسال به شهرهاي ديگر از «كتاب جمعه» پر شده بود، براي حمل به شهرستان‌ها در راه‌آهن ضبط شد. خلاصه «شاملو» هر كاري انجام داد، توقيف شد. «شاملو» با درد دست و گرفتاري آرتروز و با هر مشقتي مجلات را منتشر مي‌كرد. با بي‌پولي، گرسنگي و بي‌خوابي كه شاهد آنها بودم وظيفه خود را انجام مي‌داد. مي‌دانم زماني كه «كتاب جمعه» منتشر مي‌شد با چه سختي‌ها و مرارتي اين كتاب را منتشر مي‌كرد.


از اين پرسش و پاسخ شما مي‌خواهم استفاده كنم و بگويم كه «شاملو» ارتباط خوبي در قبل از انقلاب با توده مردم داشت. از سوي ديگر مي‌بينيم كه بنياد انديشه‌هاي «شاملو» در حوزه‌هايي كه در آنها فعال است در فضاي پرحادثه دهه 30 تا 50 شكل گرفته و سبب‌ساز اشراف و شناختي دقيق از وضع موجود در آن زمان توسط «شاملو» شده است. اما به نظر مي‌رسد بعد از انقلاب «شاملو» دچار سرگشتگي مي‌شود. آيا همان توده‌ها موجبات خاموشي «شاملو» را فراهم كردند؟ «شاملو» از توده‌ها دلخور بود؟ يا عامل ديگري سبب شد تا يكي از راه‌هاي ارتباطي «شاملو» و مخاطبانش قطع شود؟


يك‌بار در شب شعري كه در استكهلم داشت، ايراني‌ها از سراسر اروپا دور هم جمع شده بودند اما اين امكان در ايران نبود و به اين ترتيب ارتباط «شاملو» با مردم كم شد. اوايل انقلاب به مسوول وقت سازمان تربيت بدني با احترام بسيار پيغام دادم كه يك شب استاديوم صد هزار نفري را براي شب شعر شاملو اختصاص دهيد، فرموده بودند استاديوم دوازده‌هزار نفري را شايد بشود، ولي نشد. با اين وجود گاهي جوان‌ها براي ملاقات او مي‌آمدند.


14 سال انتشار «كتاب كوچه» منع شد كه باعث دلسردي‌اش شد اگر مرتب چاپ مي‌شد تا امروز كار آن به پايان رسيده بود. اينكه اختراع «شاملو» نبود، تاليف و گردآورنده او بود. داستان‌ها، قصه‌ها و مثل‌ها متعلق به مردم است اين تاريخ شفاهي مردم است آنها را بايد ثبت كرد و اين كار سختي بود كه «شاملو» انجام داد. براي چه نبايد مردم كتاب بخوانند و آگاه نشوند.


مثالي مي‌زنم؛ سه نمايشنامه از «لوركا» كه در دنيا شناخته شده و بارها چاپ و اجرا شده است توسط «شاملو» ترجمه شد و بارها چاپ شده. در قسمتي از نمايشنامه عروسي خون مرگ به صورت گدا به داماد كه دارد پي آنها مي‌گردد مي‌گويد: تو خوابيده ات (مرده ات) از وايساده‌ات زيباتره يا رو زمين ولو شدنو از ايستادن رو ساق‌هاي باريكت بيشتر دوس نداري؟ به جاي اينكه بگويد مي‌خواهم جان ات را بگيرم به او اين جمله را مي‌گويد. زير اين جمله را خط كشيده‌اند كه بايد اين جمله حذف شود. حتي توجه نشده كه راوي اين جملات آدم نيست كه مرگ است. پاي اين صفحه نوشتم: ببخشيد از اينكه در كار شما دخالت مي‌كنم اما اين مرگ است كه با جوان حرف مي‌زند مي‌خواهد به او ندا دهد كه كشته خواهي شد.


«شاملو»مي‌گويد : «فقر احتضار فضيلت است»


آري فقر فضيلت انسان را مي‌كشد. چرا كه در فقر بايد به چيزهايي تن داد كه خلاف فضيلت انساني است. در مورد دوم آزادي درست برعكس، انسان را به برتري در دانش و هنر و خلاقيت راهبر مي‌شود.


شده بود فقر مادي «شاملو» را آزار دهد؟


بارها. اين اواخر كه كتاب‌هاي «شاملو» منتشر مي‌شد و ناشران نيز لطف داشتند و حق‌التاليف آثار را پرداخت مي‌كردند، مي‌گفت ما كه حالا به پول نيازي نداريم همه آن را بايد خرج درمان و بيمارستان كنيم. درست زماني كه جوان بوديم و نياز به مطالعه و... داشتيم پولي در كار نبود.


جايي درباره شعر «شاملو» مي‌گويد؛ «شعر نوعي زندگي فوري است.» تا زماني كه «شاملو» زنده بود روزي رسيد كه اعتقاد به مرگ شاعرانگي خود داشته باشد؟


سال‌ها تحت تاثير دردهاي جسمي بود و شايد بيشتر درد روحي بود اما احساس نكرد كه شاعرانگي‌اش مرده است. اواخر شاعرانگي فيلسوفانه‌اي داشت. زماني بود كه به ترجمه «گيل‌گمش» مشغول بود و نمايشنامه‌هاي «لوركا». اين چند كار اخيرش كه سخت عاشقانه و سرشار از زندگي بود خيلي «شاملو» را به وجد مي‌آورد و با آن همه درد، حالت شورانگيزي داشت. از سوي ديگر نيز تحت تاثير ترجمه «گيل‌گمش» حالتي حسرت‌بار داشت.


فاصله زماني وجود داشت كه «شاملو» شعري نگفته باشد؟


گاهي حتي يك سال هم بوده. زماني كه وضع اجتماعي نابساماني داشتيم. حدود سال 46 زماني كه او در «خوشه» فعال بود و سخت كار و ترجمه مي‌كرد و انرژي مي‌گذاشت تنها «شعر رهايي است» را نوشته. فكر مي‌كردم كه اشكال در من است سعي مي‌كردم دليلش را در خودم پيدا كنم بعد به اين نتيجه رسيدم كه اين به وضع جامعه و روحيه شاملو بستگي دارد. يا شايد مثل يك مخزن انرژي است كه هرازگاهي احتياج به شارژ شدن دارد.


«شاملو» تنها شاعر ايراني بود كه نامزد نوبل ادبيات شد. چگونه از اين ماجرا مطلع شديد؟


در غروب يكي از روزهاي ماه اكتبر سال 1982 (1363) ناگهان از بخش فارسي راديو بي.‌بي.سي نامزدهاي جايزه نوبل معرفي شدند كه نام «شاملو» هم در بين نامزدها بود. از سوي ديگر فردي كه به عنوان نامزد نوبل معرفي مي‌شود تا 10 سال نام او در فهرست جايزه خواهد بود. «شاملو» گفت: مسايلي هست كه جايزه را به من نخواهند داد. در بين نامزدها نام «گراهام گرين» بود كه «شاملو» از او «قدرت و افتخار» را ترجمه كرده است. بعد از مدتي جايزه به «ويليام گولدينگ» انگليسي، نويسنده «خداوندگار مگس‌ها» اهدا شد.


«شاملو» متعجب شد كه چرا جايزه به «گرين» داده نشده كه بعد‌ها متوجه شديم او گرايش‌هاي چپ داشته است و شايد به همين دليل جايزه به او داده نشده است. «شاملو» هم بارها گفته بود كه اگر اين جايزه به من داده شود من مي‌روم سخنراني هم مي‌كنم اما جايزه را نمي‌گيرم شايد هم به گوش‌شان رسيده بود. به نظر من «شاملو» جايزه نوبل را خيلي وقت است كه از مردمش گرفته. آن جايزه كه اعتباري ندارد اين مهم‌تر است كه مردم شاعر را بپذيرند.


حتي بعد از قهري كه با هم داشتند؟


حتي بعد از آن. مدتي طول كشيد ولي مردم دوباره «شاملو» را پذيرفتند. آنهايي كه به نوعي با پيش‌داوري راه‌ها را براي درك حقايق به روي خود مي‌بندند جدا هستند اما آنهايي كه حرف شاملو را فهميده‌اند، مي‌پذيرند.


يكي، دو ماه پيش چهره مهمي كه نويسنده است آمد اينجا و حيرت‌زده گفت: «ما نمي‌دانستيم شاملو نامزد نوبل شده است» واقعا شوكه شدم.


شاملو از مسايلي مانند بي‌اطلاع نگه داشتن مردم خيلي از نظر روحي زجر مي‌كشيد: چرا درك درست هر مساله‌اي براي ما مشكل‌ساز است؟


آن سخنراني هم كه انجام داد و به اسم «فردوسي» تمامش كردند كه اصل مطلب لوث شود، نيز تمام حرف «شاملو» اين بود كه حقيقت چقدر آسيب‌پذير است واقعا مي‌شود حقيقت را 180‌درجه تغيير داد، پس اين ما هستيم كه بايد در پي حقيقت باشيم و هيچ چيز بالاتر از حقيقت نيست.


اغلب مطلبي را نخوانده قضاوت مي‌كنيم. شاملو هميشه با تزوير و ريا مشكل داشت.

 

منبع

 

یکشنبه ششم شهریور 1390 11:40 |- صبا آناهید -|


 

 

 نوشته: محمد بقائي‌ماكان

انديشمندان و سخن‌شناسان برجسته كه در آثار اقبال انديشه گماشته‌اند او را رومي عصر خوانده‌اند، ولي به اين نظر، نكته‌اي را مي‌بايد افزود كه غالباً از چشم صاحب‌نظران دور مي‌ماند و آن اين است كه او علاوه بر آگاهي‌هاي جلال‌الدين مولوي، هفتصد سال تجربه بعد از وي را نيز با خود دارد. پس از مولوي ديگر شاعر انديشمندي را مهمتر از اقبال نمي يابيم كه تا بدين حد با فلسفه جديد و قديم، با عرفان اسلامي و غيراسلامي، با همه انواع تفكر برآمده از شرق و غرب، مفاهيم اديان مختلف جهان، نظريه‌هاي اجتماعي و سياسي و اخلاقي، تمامي پديده‌هاي نظري و عملي و نيز با بسياري از علوم جديد آشنا باشد. او همه اين آگاهي‌ها را در چرخشت خمخانه ذهن خود به هم آميخت و عصاره‌اي به نام «فلسفه خودي» پديد آورد كه بخش عمده‌اي از آن متأثر از انديشه مولوي است. تأثيرپذيري اقبال را از مولوي مي‌توان به دو قسمت تقسيم كرد. يكي ساختاري و ديگر مضموني. در بخش نخست مي‌‌بايد گفت كه غالب مثنوي‌هاي وي به همان بحري است كه مثنوي مولانا در آن شكل گرفته، يعني رمل مسدس، پانزده غزل از غزل‌هاي اقبال نيز در استقبال از غزل‌هاي مولوي است. او همچنين بسياري از مفردات و تركيبات مستعمل در ديوان كبير و مثنوي معنوي را در آثار خود به كار گرفته كه شرح يكايك آنها بي‌حد مي‌شود.

آنچه در اين مقاله موردنظر است تأثيرات محتوايي و مضموني است و نيز مقايسه‌اي از اين حيث ميان اقبال و مولوي. البته باز اين تذكر كه بر كاويدن آثار عظيم برآمده از اين دو ذهن وقاد نه تنها در حوصله يك مقاله نيست، بلكه از حد يك كتاب نيز فزون‌تر است. بنابراين در اين مقاله به مهمترين مضامين و نكاتي كه اقبال از مولوي برگرفته اشاراتي كوتاه خواهد شد. اقبال در تمامي آثارش، از «اسرار خودي» كه نخستين آنهاست تا «ارمغان حجاز»، دلبستگي شديد خود را به افكار مولوي ابراز مي‌دارد و او را با نام‌هاي مرشد و پير ياد مي‌كند. در آغاز مثنوي «چه بايد كرد» مي‌گويد:

 

پير رومي، مرشد روشن ضمير

كاروان عشق و مستي را امير

منزل‌اش برتــر زماه و آفتاب

خيمه را از كهكشان سازد طناب

از نـي آن نـي‌نــواز پاكـزاد

باز شـوري در نهاد من فتـاد

اقبال تا آنجا از مولانا تأثير پذيرفته است كه مي‌گويد: «فكر من بر آستانش در سجود»

در غزلي باتوجه به تأثيراتي كه از مولوي پذيرفته مي‌گويد:

شعله‌ي درگير زد، بر خس و خاشاك من

مرشد رومي كه گفت، منزل ما كبرياست

كه اشارتي است به غزل معروف مولوي با مطلع:

هر نفس آواز عشق، مي‌رسد از چپ و راست

ما به فلك مي‌رويم، عزم تماشا كه راست

در «جاويدنامه» كه كتابي است به سبك ارداويرافنامه، الغفران، سيرالعباد و كمدي الهي، مولوي را به عنوان راهنماي سفر خيالي خود به دنياي ديگر برمي‌گزيند و اين مبين احترام عظيمي است كه او براي مرشد و مراد خود قائل است و عقل و عشق حقيقي را در او مي‌جويد. بنابراين انتخاب مولوي به عنوان دليل راه در «جاويدنامه» مي‌تواند كنايتي باشد از تركيب عقل و عشق كه آن يك در سيرالعباد راهنماي سنايي است و اين يك در قالب بئاتريس دليل راه دانته در كمدي الهي. نام و ياد مولوي حتي در اشعار آخرين روزهاي حيات اقبال كه در مجموعه ارمغان حجاز فراهم آمده و پس از فوت‌اش انتشار يافت نيز ديده مي‌شود. مولوي، شمس انديشه اقبال است. در يكي از دو‌بيتي‌هاي «ارمغان حجاز» درباره تأثيري كه از وي پذيرفته مي‌گويد:

گره از كار اين ناكاره، واكرد غبار رهــگذر را، كيميا كرد

ني آن ني نــواز پاكبــازي مرا با عشق و مستي آشنـا كرد

او به مثنوي مولانا، اين درياي ناپيداكرانه، شأني همپايه قرآن مي‌دهد. در مثنوي «اسرار خودي» مي‌گويد:

                                            روي خود بنمود پير حق سرشت                                      كاو به حرف پهلوي قرآن نوشت

اقبال در اواخر عمرش كه دچار ضعف بينايي شده بود، فقط دو كتاب مي‌خواند، قرآن و مثنوي. در يكي از مكتوبات‌اش با اشاره به ضعف چشم‌اش مي‌گويد: «مدتي است مطالعه كتاب را ترك كرده‌ام، اگر گاهي چيزي مي‌خوانم فقط قرآن است يا مثنوي مولانا». او در جاي جاي آثارش فوايدي را كه از افكار عرفاني و فلسفي مولوي برگرفته با افتخار بيان مي‌دارد و دلبستگي مريدانه خود را نسبت به وي به صورت‌هاي مختلف اظهار مي‌نمايد. در غزلي مي‌گويد:

بيا كه مي، ز خم پير روم، آوردم

مي سخن، كه جوان‌تر، ز باده عنبي است

اقبال خود را مبلغ و مروج انديشه‌هاي مولوي مي‌داند و رسالت‌اش را در اين مي‌بيند كه با ترويج آراء وي تحرك و پويايي در ميان اقوام شرق، يعني جوامع اسلامي، پديد آورد و حركتي در اينان كه خويشتن را فراموش كرده و آنچه خود دارند از بيگانه تمنا مي‌كنند به وجود آورد. اقبال، عصر خود و عصر مولوي را از بسياري جهات همانند مي‌يابد. در زمان مولوي مردم از خوف مغولان زبون و بي‌جرأت شده بودند و در نتيجه فضايل اخلاقي و معنوي به انحطاط گراييده بود. تهاجم مغولان سبب از بين رفتن قدرت سياسي شرقيان شد. در دنياي امروز نيز مغولان تازه‌اي به دنياي اسلام حمله آورده‌اند كه عبارتند از عقل‌گرايي مفرط و فناوري غرب. اقبال با احساس اين خطر، رسالت خود را در آن ديد كه همچون مولوي به مقابله با اين خطر برخيزد. مولوي چنانكه از «فيه ما فيه» برمي‌آيد، از مغولان در مجالس خود، حتي زماني كه عامل‌شان معين‌الدين پروانه نيز حضور داشت، بد مي‌گفت و مردم را به ايستادگي در مقابل آنها تشويق مي‌كرد، تا با آنان بجنگد و استقلال و هويت ملي خويش را حفظ كنند. اين انديشه يكي از مضامين محوري آثار اقبال است و مثنويهاي «پس چه بايد كرد»، «گلشن راز جديد» و «بندگي نامه» در تأييد همين تفكر مولوي سروده شده است. بنابراين او براي خود همان نقشي را قائل است كه مولوي در 700 سال پيش ايفا نموده بود:

چو رومي، در حرم، دادم اذان من                       از او آموختم، اسرار جان من

به دور فتنــه عصـر كهن، او                              به دور فتنـه عصر روان، من

در آغاز مثنوي «چه بايد كرد» مي‌گويد:

سپاه تازه برانگيزم از ولايت عشق

كه در حرم، خطري از بغاوت خرد است

اقبال از مولوي آموخته است كه جوامع بشري جز با عشق، فعال و پويا نمي‌شوند. اين همان عشقي است كه اقبال در كتاب بازسازي انديشه ديني آن را «راه حياتي» مي‌نامد. طريقي كه به تصاحب و تسخير عالم مي‌انجامد و در قرآن به «ايمان» تعبير شده است. يكي ديگر از نكاتي كه اقبال از مولوي آموخت اين است كه انسان واقعي بايد پيوسته در طلب آرمان‌هاي انساني باشد، كه پويايي و تلاش سرلوحه آن است. او در كتاب «سونش دينار»، ضمن خاطرات خود مي‌گويد: «زماني كه در اروپا مشغول تحصيل بودم روزي در اتاقم، ضمن مطالعه مثنوي مولوي، رسيدم به اين بيت كه:

                                                  يار دارد دوست، اين ديوانگي                                         كوشش بيهوده، به از خفتگي

ناگهان چنان منقلب شدم و فرياد كشيدم كه همسايه‌ام آمد و گفت: چه اتفاقي افتاد؟ چرا فرياد مي‌كشي؟ شعر را برايش ترجمه كردم و گفتم: آرزو و اميدم اين است كه مردم شرق و مسلمانان كه اين همه به تن‌آساني خو كرده‌اند،‌ اين‌چنين فكر كنند. چرا ما با داشتن متفكران و معلماني همچون مولانا بايد روزگاري چنين تأسف‌آور داشته باشيم؟ اقبال نيز همين انديشه را در آثارش دنبال مي‌كند و رمز حيات را در تلاش و كوشش يا به اصطلاح وي در «تپيدن» مي‌داند 

رمز حيات جوئي؟ جز در تپش نيابي

در قلزم آرميدن، ننگ است آب جو را

در غزلي مي‌گويد:

زندگي سوز و ساز، به ز سكون دوام

فاخته شاهين شود، از تپش زير دام

و در غزلي ديگر:

تپيدن و نرسيدن، چه عالمي دارد

خوشا كسي كه، به دنبال محمل است هنوز

اين انديشه، حضور خود را در همه سروده‌هاي اقبال مدام نشان مي‌دهد، از همين رو است كه مثنوي «اسرار خودي»، با اين ابيات معروف مولانا آغاز مي‌شود:

دي شيخ با چراغ همي گشت گرد شهر

كز ديو و دد ملولم و انسان‌ام آرزوست

زين همرهان سست عناصر دلم گرفت

شير خدا و رستم دستانم آرزوست

انسان آرماني اقبال كسي است كه صفات شاهين و شاهباز را دارد، زيرا داراي مناعت طبع است، با متانت است، از صيد ديگري ارتزاق نمي‌كند، زندگي آزاد دارد و از همين رو آشيانه نمي‌سازد، بلندپرواز است، تنهايي را دوست دارد و سرانجام اينكه نگاه نافذي دارد. مولوي نيز در يكي از معروف‌ترين غزل‌هايش خود را به شاهباز تشبيه مي‌كند:

باز سپيد حضرت‌ام، تيهو چه باشد پيش من

تيهو اگر شوخي كند، چون باز بر تيهو زنم

مولوي و اقبال، هر دو «آدم» را آن گونه باور دارند كه قرآن توصيف مي‌كند و او را كمال مطلوبي مي‌دانند كه نوع بشر بايد سعي در شناخت‌اش داشته باشد. آدم در قرآن نمودي از بشريت در جوهر اصلي آن و مثال اعلاي انسان است. نظر هر دوي آنان در مورد تقدير يكسان است. به عقيده آنان، تقدير به اين معنا نيست كه افعال هر فردي از پيش تعيين شده باشد، بلكه قانون زندگي است. هر دوي آنان متفكراني پويا و تكامل‌طلب هستند. به نظر هر دوي آنان نه فقط آدم، بلكه كل عالم از اسفل به اعلي مي‌رود و براي پيشرفت انسان هيچ محدوديتي وجود ندارد. آدمي با نيروي طلب و با اخلاص در عمل نه تنها به دنياهاي تازه‌اي دست مي‌يابد، بلكه مي‌تواند آنها را بسط دهد. هر دو تلاش را زندگي، و بي تحركي را مرگ و نيستي مي‌دانند. هر دو معتقدند كه رسيدن به جاودانگي به ميزان تلاشي بستگي دارد كه مصروف آن مي‌شود. هر دو با زمينه‌هاي تفكري كه تا پيش از آنان به وجود آمده بود كاملاً آشنايي داشته و بر آن بودند تا مفاهيم متناقض را بدان اميد كه ميان‌شان هماهنگي ايجاد يا كشف كنند به سطح بالاتري از تفكر بكشانند. هر دو با آن كه در قلمرو عقل حضور دارند، ترجيح مي‌دهند كه ماوراي عقل را هم تجربه كنند، هر دو شاعراني جهاني‌اند، شعر هر دو فلسفي و عرفاني است، هر دو به جاي خودانكاري و نفي خودي درصدد تقويت آنند، به واسطه همين شباهت‌هاست كه اقبال خود را مريد و پيرو مولوي مي‌شمارد، ولي پيروي او از نوع تقليدهاي معمولي نيست، او مريدي است كه در درياي انديشه مرادش، عميقاً غوطه خورده است.

منبع

یکشنبه سی و یکم مرداد 1389 11:17 |- صبا آناهید -|



صدا می آید از آن اتاق. بیدار است یکی. نیمه شب است در این خانه. آن یکی چنگ می زند به خیال . اشک می ریزد. کمی بعد است.زمان کوچکی برماگذشته و اشک های آرام شده اند هق هق.

من که اشک ندارم .همه چیز را گذاشته ام یک سو. خالی کرده ام ذهن را از هرچیز. داستان می خواهم این وقت شب. داستانی مربوط به گذشته، متعلق به جایی دور، مربوط به آدم هایی ناشناخته.

ازهرچه قرابت است، بیزارم. دنبال چیزی می گردم. کننرل کجاست؟ پرت شده جایی پایین تخت. به خاطر ضعیف شدن چشم هاست لابد چون این چندمین بار است در هفته که خطا می کنم. قبل از آن مدام می خوردم به در و دیوار.حالا چیزها را از بین می برم.می خواهم بگذارمشان یک طرف، اما ناغافل سقوط می کنند. معیوب می شوند بیچاره ها، اشیاء من. حالا این یکی هم لابد از کار افتاده. یک فیلم بلند می بینم که شبیه رویاست اما گویا اتفاق افتاده.

می گویند یک عاشقانه مخفی ست. لابد چون شاعر از شهر و کاشانه اش دور شده و آمده وردل یک سری آدم غریبه زندگی می کند. نام فیلم هست "bright star" که همه جا برگردانده اند به " ستاره درخشان". اروپای سده نوزده است و لندن مه گرفته. خانه ای برفراز دشت، آن سوی جنگل و یک رودخانه. یک شاعر هست و یک زن.

بعد درست نمی فهمیم چه وقت ,عشق آغاز می شود.زن و مردی را می بینیم،جوان و دلباخته به یکدیگر. .شعر هم الهام بخش است، میانجی ست و تا پایان با آن ها می ماند.آن چنان شعری و چنان زیبایی خیره کننده ای که گویی هیچ وقت به پایان نمی رسد.

این جا ، ابتدای داستان است که هنوز هیچ چیز نیست. دستی را می بینیم روی درخشندگی یک سطح . دست، متعلق است به یک زن. بعد، نخ و سوزن و پارچه های سفید ، تورها و روبان های براق و شعاع های نور. وظرافتی تحسین برانگیزو یقه ها و آهارها و دنباله ی یک لباس و مدت زمانی بعد، می رسیم به آینه . وارسی کردن قواره و هیئت کار ، برانداز کردن لباس روی تن و لبخند که می آید می نشیند روی صورت و روی لب ها.

فانی براون(Abbie Cornish ) ، طراح لباس است .خیاطی می کند در یک دهکده. زندگی می گذراند ازین راه . او دختر زنی ست تنها.بی پدر و بدون سرپرست. مستقل است.همه آن ها، بزرگترهای خانه، کار می کنند در پریشانی. فانی بزرگ ترین دختر است. سرگردانی هایی دارد و تمناهایی . موهایی دارد از بافته ای به رنگ طلا. اطمینان بخش است او. سرتاپای زن آمیخته است به بالاترین نوع وقار و حجبی بی نظیر. چه چیز در او هست؟ هوشیاری چشم ها و ظرافت در همه چیز. این همه دقت و آراستگی و زیبایی اما بند شده به یکی دیگر. شاعری جوان و بی همتا که در همان حوالی زندگی می کند و بعدها در همان خانه. هنرمند است و جنجالی . مایه افتخار است این شاعر. زن هم نجابتی دارد آمیخته به وقار.

آغاز ماجرا را نمی دانیم. ما فقط شاهد دوخت و دوزهای آغازین و گاه به گاهی زن جوان هستیم و شب های مهمانی و ازدحام آدم ها و رقص های دسته جمعی. نمی دانیم خانه، خانه کیست و این ها ، آن جا چه می کنند. بعد می فهمیم که شاعر، شعر می نویسد برای ویراستار یا تهیه کننده یا یک مدیر انتشارات که مالک خانه است. تا انتها هم این اسارت، باقی می ماند و منتهی می شود به فقر، حسرت، شعر، عشق، ناتوانی، مرگ و چیزهای دیگر. چارلز مالک است.هیولایی ست ظاهرا و به هر ترتیب سایه افکنده بر همه این ها.استاد حسابگری ست و تصرف کردن . یک سیاستمدار به تمام معناست و یک کارفرمای مطلق که سرمایه گذاشته برای سروده های جان کیتس ( Ben Whishaw) و همیشه با اوست، در خواب در بیداری.

جان کیتس به هیچ دری نمی زند برای رهایی. تکیده است و نزار.محکوم است گویا به اسارت و گاه و بی گاه، در خواب و بیداری، خواسته و ناخواسته، کلمات را می گذارد کنار هم .کار دیگری بلد نیست.سرمایه اش همین هاست. ذهنش ، وجودش، روحش، پر از همین شعرهاست، سروده و ناسروده که به محض تراویدن، تبدیل می شود به طلا و بعد نقلمحافل می شود و مایه افتخار آقای هیولا. دختر هم ، فریفته همین شعرهاست یا چیزی دیگر نمی دانیم. تازگی ها از پس شیشه یا از دور چشم می دوزد به شاعر. دیگر نمی بینیم چیزی بدوزد برای خود یا دیگران. سرتاپا شیفتگی ست.می خواهد آن جا باشد، کنار شاعر.می گوید می خواهم شعر یاد بگیرم و به این بهانه ، ان ها وقت می گذرانند در کنارهم.

دیری نمی کشد به گمانم برای عشق البته پس از یک دوره واپس کشیدن ها و تقلا های اساسی که بی راه هم نیست. .بعد انگار قالب تهی می کنند و بی خود می شوند و هرکدام یا دوتایی، تبدیل می شوند به یک اثر. یک روح می شوند و جدانشدنی.

حالا سروکارمان با یک عاشقانه است. فانی هم این را می داند. یک بار نجوا می کند. به این می گویند عاشقی؟ آیا عشق همین است؟ ما اما باور می کنیم که بدون هم می میرند. داستان به چیزی بیشتر از این ها نیاز دارد اما فعلا در تب و تاب است. زن، دست از کار کشیده است. دیگر خیاطی نمی کند.تمام و کمال، وقف شاعر است و نمی تواند چیزی ببیند جز او. شاعر چه؟ شتاب گرفته است.روحی متلاطم است و نیرویی فورانی .او بدون زن نمی تواند شعر بگوید.

قرار است چیزی از بین برود.این را از آغاز می دانیم دیگر.چه چیزی؟ جوانک شاعر که حال و احوالش وخیم می شود، خون و سرفه و سل و شیدایی های واپسین و دل نگرانی های زن.

در پایان، فانی تنهاست. او مانده و شعرهای جان.

" Jane campion"، عاشقانه را ساخته. فیلمساز است و مولف. به ندرت زنی دست به ساخت فیلم می زند اما زنانه ها در مجموع ، روایت هایی هستند قائل به یک ساختمان و بستر به خصوص. نحوه دیدن و زبان انتقال معانی متفاوت است.در فیلم او، استفاده از نشانه ها بسیار است و اشاراتی به یاد ماندنی. مانند اتاق دم کرده و محبوس از پروانه ها، دیوار حایل بین تخت های یک نفره، اتاق های چسبیده به هم، .دو کودک که همیشه همراه و سایه به سایه آن ها هستند. پسرکی حامی و خاموش که برادر کوچک فانی ست و یک دخترک که خواهر کوچک است با نگاه هایی گاه مبهوت و گاه ترسان و گاه کنجکاو و گاه همدرد و گاه رنجورو گاه تنها همان یک کودک. شخصیتی بسیار بااهمیت که گویی هسته روانکاوانه و به گذشته بازگشته فانی ست با همان پارچه های کوچک و همان دوختن و همان گل دوزی ها و همان قالب و همه جاهم به دنبال اوست. با اوست توتس کوچک ، گام به گام.

ما هراز گاهی مواجه می شویم با این دخترک و صحنه هایی هست که مثلا توتس،.سنگریزه هایی را در فواصل منظم با دو دست به آب می پاشد و ارتعاش های حاصل از این کار را می بینیم که روندی دارند دایره وار و لغزان. شناوردر برابر دیدگان توتس . یا وقتی که شتابان خبری می آورد برای ما و برای فانی عاشق. بعد دلواپسی ها و تشویش های توتس را می بینیم با نگاهی همواره آرام و خاموش و هراسان و آن چشم های مورب و موهای فردار، موهایی به رنگ آتش و گندمزار و نگاه که نمی داند در پی چیست.همیشه مطیع است دخترک. در پی است. یک جا اجازه می گیرد که برود پی کارش و از درخت های بالای دشت، بالای رودخانه تاب بخورد. غیبت توتس هم چاشنی اولین تماس هاست و آن هم نشینی شیرین لابه لای درخت ها و بوسه هایی که جان کیتس نمونه اش را در خواب دیده است.

نویسنده اعجاب آور است. او چیزی ست بی شباهت به دیگران.

نمی دانم چه اصراری داشته به این همه حجاب. اما شاید خودش بگوید از چه حرف می زنی؟ کدام حجاب؟ گویاتر ازاین مگر می توانست باشد. فیلم به نحوی بدیع، فاقد صحنه های عریان زن و مرد است .ما آمیختگی آن ها را نمی بینیم. حتی وقتی تنها، شب هنگام، آن ها را دراتاق می بینیم و زمان هم می تواند یک لحظه به خواب رفته ، دوردست و دور از نظر باشد، اکتفا می کند به پچ پچه آن ها و نوازش های مادرانه فانی ، آرامش کودکانه جان و گاهی تماس لب ها. داستان این دو، رونمایی شاعرانگی ست و سرشار از نگاه ها. ستاره درخشان حاوی یک سری مشاهده جنسیتی ست شاید و معانی فرارونده. یک روایت کاملا زنانه است به گمان من. سرشار از اشاراتی ست با واسطه و پوشیده و بسیارزیبا.این زیبایی محصول چیست؟ گمان می کنم حاصل همین پوشیدگی و همان اشعار باشد.اشعاری در حجاب.

فانی راه می رود واین بار تنهاست.اشک می ریزد با شعرهای جان. راه می رود و گم می شود لابه لای درخت ها. برادر خاموش هم هست. در خلوت و سوگواری فانی و سایه به سایه او.

از یک جایی به بعد دیگر او را نمی بینیم. قبل از این که فیلم به پایان برسد.

 

http://habsiat.blogspot.com/

پنجشنبه دوم اردیبهشت 1389 14:8 |- صبا آناهید -|


 

کلاراخانس درباره‌ی شعر گل‌سرخ حلاج می‌نویسد:


در مراکش بودم، تازه سخنرانی‌ام را درباره‌ی شعر صوفیانه به پایان برده‌بودم که پسرکی به سویم آمد با گلی در دست با رنگی که تا به حال ندیده بودم. رنگی شبیه پوست انار، و درخشان مثل آتش. از او پرسیدم: «این چه گلی‌است؟» پسرک جواب داد: «در خیلی از باغ‌ها دنبال آن گشتم، این همان‌کاری‌است که شما کردی، که جلوی چشم‌هایمان فرهنگ‌های دور و کهن را ظاهر کردی، این همان گل سرخ حلاج است.» و ناپدید شد. چند سال بعد، در پستوریای ایتالیا، به شاعری از جزایر موریتانی دیدار کردم، شاعری به نام خال ترابللی. بعد از یک‌ربع حرف و سخن، به من گفت:«می‌خواهم از شما چیزی بخواهم، مشغول آماده کردن یک آنتولوژی شعر هستم درباره‌ی کتاب‌سوزان بغداد. این کتاب را باید وقتی از این برنامه برمی‌گردم به ناشر تحویل بدهم. فکر می کنم این چند روز را فرصت دارم که شعری از شما به کتاب بیافزایم، اگر شعری دارید، امروز و فردا به من بدهید.»  شب‌هنگام، که ذهن خود را می‌کاویدم و دفترم را ورق می‌زدم، شعری از ولادیمیر هولان یافتم که در آن از ایمان ستاره سخن رفته‌بود. و شعر خود در گشود و ظاهر شد، چهار صفحه درباره‌ی فرهنگ‌های ویران‌شده. آن‌را ترجمه کردیم و شعر چاپ شد.(با عنوان خاکستر کلمات) ولی در اندیشه‌ام، شعر، جنبش آغاز کرد و رویید. روز از پس روز وسیع‌تر شد. فرهنگ‌ها، مکان‌ها، سنت‌های همه‌ی عالم انگار می‌خواستند در آن ظاهر شوند. فرهنگ‌های نو دست به دست فرهنگ‌های کهن می دادند و شاعران تازه، دست شاعران کهن را می‌گرفتند و چنین شد: امکان تولد بی‌پایان فرهنگ‌، به استواری سیمرغ، درخشان و پرشور چون گل سرخی که شبلی از سر موافقت به حلاج داد.


جالب‌آن است که کلاراخانس، انگار افسانه‌ی معروف را نمی‌پذیرد که می گویند: «از جنازه‌ی منصور آهی برخاست بلند. گفتند: این چه سر است؟ از  این همه سنگ هیچ نگفتی. از گلی آه کردنت چیست؟ گفت: آنها که نمی‌دانند، معذورند. از شبلی عجبم آمد که می داند من کیستم. نمی باید می‌انداخت و انداخت.» او قول شبلی زنده را می‌پذیرد که از سرموافقت بود، و سخنی که مردمان بر جنازه‌ی حلاج می‌بندند را گویی منکر است. که شبلی گفت: «من و حلاج هر دو بر یک مشربیم». و هم‌شبلی است در این دو حکایت که مشرب و شطح حلاج را به خاطر می‌آورد:
نقل است که: زمانی او را ديدند پاره‌ای آتش بر کف نهاده می‌دويد، گفتند:  به کجا؟ گفت: می‌دوم تا آتش در کعبه زنم، تا خلق با خدای کعبه پردازند.
يک روز چوبی در دست داشت. که هر دو سر آتش گرفته بود، گفتند: چه خواهي؟ گفت: می‌روم تا به يک سر اين چوب، دوزخ را بسوزم، و به يک سر بهشت را، تا خلق را پروای خدا پديد آيد.

گل سرخ حلاج

 

«ولی ایمان یک ستاره
در تمامی ستارگان هستی دارد» چنین نوشت بر ساحل

خیزاب‌ها خاطره‌ی اقیانوسی بی‌انتها را نبش قبر می‌کردند
و خورشیدی از غار تاریک بیرون می‌آمد
جعل، بر شب‌ها و روزها، رقصی بداهه سر می‌کند
و در ساحل رود، پاپیروس مرثیه‌ای آبی سرمی‌دهد
واژه‌ی فرزانه از سنگ‌های قیمتی هم پنهان‌تر است.

"آن واژه‌ را بیابید" چنین گفت پادشاه
و ماهی‌های نیل فرورفتند به اعماق گل و لای
وگل‌های نیلوفر از اعماق لجن به بالایش کشیدند
و واژه در دل قاعده‌ای جاگرفت
که جادوگرش، میان شاخهای ماه، رسم کرده بود.
ملکه‌اش پرستید و در کتابش نقل کرد.
با جوهری از زعفران، بر اوراق مجزا، شکلی را ترسیم‌ کرد
که تمامی ندارد
و کتاب‌اش را کنار کتاب مردگان نهاد.
وقتی که زمانش فرا رسد
نشانه‌های نوار زخم‌بندی را بارور خواهد کرد.
با خورشید به دریا خواهم لغزید
با نوشتار آب پوشیده خواهم شد، با جعدی در سطر
تمامی راه‌ها را در خواهم نوردید
و از تمامی درها خواهم گذشت
واژه‌‌ای خواهد درخشید که ماری است
و آن‌ واژه‌ که پر پرنده‌ای است، شادی را نشان می‌دهد.
الهه‌ی باستت، بانوی مشرق، سازی کهن را به صدا در می‌آورد
تا ابرها از غازهای وحشی لبریز شوند
و صیاد، غزالی را به دام خواهد انداخت
و حمالان گل‌ به ساحل می‌رسند
در آن حال که تنم
دو روحش را در پرواز آزاد می‌کند.

و موج خوشگذران نوازش کرد ردپاهای روی ساحل را
و آن‌ها را پاک کرد
و دریا بر خود چین خورد

«ولی ایمان یک ستاره
در تمامی ستارگان هستی دارد» چنین نوشت بر بیابان

ادامه....

 

 

سه شنبه سی و یکم فروردین 1389 21:24 |- صبا آناهید -|


 

ماریا زامبرانو فیلسوف اسپانیولی، گزارش شگرف خود را از نبرد افلاطون با شعر، درآغاز جنگ جهانی دوم منتشر می‌کند. پیش از آن زامبرانو سوار بر کشتی از اسپانیای فرانکو گریخته‌است و راهی آمریکای لاتین شده‌است. درست در سالی که گارسیا لورکا در قتل‌های زنجیره‌ای فاشیست‌های اسپانیا شهید می‌شود. زامبرانو تصویر خود از شاعر را با گزارش حلاج از شیطان آغاز می‌کند. این تصویر در چاپ رسمی «شعر و فلسفه» به دست ناشر حذف می‌شود و سال‌ها بعد به مجموعه‌ی آثار زامبرانو افزوده می‌شود. شاعر به مثابه‌ی عاشق‌ترین و مومن‌ترین شاهدی که در لمس بی‌واسطه با اشیا زندگی می‌کند، همیشه ملعون است و راهی به بهشت افلاطونی مذاهب ندارد. زامبرانو در فرازی از متن شعر و فلسفه می‌نویسد: « شعر علاقه‌ای به قدرت و خواست ندارد، آن‌ها در افق شعر قرار نمی‌گیرند. وجدان شعر به معنی خواست قدرت نیست و تفاوت اساسی همین‌جاست. وقتی شعر از اخلاق سخن می‌گوید باید از شهادت حرف بزند، از ایثار. شعر از شهادت معرفت رنج می‌برد، از آگاهی و وضوح می‌میرد. رنج می‌برد چرا که مدام در تعمق است و در خودآگاهی‌اش نشانه‌ای از قدرت نیست. تنها می‌توان ضرورت اجتناب‌ناپذیر کلمه‌ای را در آن دید که باید شنیده‌شود… شعر، آن‌ چیزی را تسخیر نمی‌کند که پیشاپیش عدد و وزن و اندازه دارد. مثل فلسفه نیست که قوانین حساب خدا را در خلق جهان کشف کند، قوانین آفرینش را، ولی شعر عدد و وزن و اندازه‌ای را می‌یابد متناظر با چیزی که هنوز شکلی ندارد. رنج و ایثار شاعری در این است. در یک کلام، شعر آفرینش است و در نتیجه الهام است، دعوت است، عزم قدسی است. عدالتی است سرشار از مهر، فرصتی که به هرآن‌چیزی عطا می‌شود که هستی نیافته‌است تا سرانجام “باشد” : پیوستگی آفرینش. شعر نمی‌تواند از قالب سیستمی چون متافیزیک بیرون بیاید. متافیزیک، فرزند پریشانی و محنت است… در شعر، اضطراب اما هست. همان اضطرابی که همراه آفرینش است. اضطرابی که از ایستادن روبروی چیزی دست می‌دهد که هنوز شکلی ندارد، چرا که خودمان باید به آن شکلی بدهیم. در اضطراب شاعران، خطر معنی ندارد. تهدید حاضر نیست. تنها هراس هست، هراس مقدس، در تعهد به آن‌چه ما را به فراتر از خودمان بر می‌کشد، پرتابمان می‌کند، وادارمان می‌کند که بیش از انسان باشیم. کولانی پدیدار شناس می‌نویسد: مفهوم ترس را نمی‌توان از خطر، تهدید، نیاز به حفظ یا کمک به چیزی جدا کرد. در واقع وقتی  شاعر از اضطراب آفرینش  رنج می‌کشد، نمی‌توان به سادگی نتیجه گرفت که خود شاعربه واسطه‌ی شاعری حفظ می‌شود. بلکه این کلمه است که به واسطه‌ی شاعر حفظ می‌شود و اگر شاعر هم روزی ماندگار شد، برای آن است که کسی زندگی خویش را خواهد یافت که آن را پیشاپیش از دست داده‌است و از هرچه مانده در زمان دست کشیده‌است.» این‌جاست که هولان، در شبی با هملت می‌گوید «هر چه شعر بزرگتر باشد، شاعر بزرگتر‌است و نه برعکس».
حلاج خود نمونه‌ی کاملی از این شاعر ملعون است.  تصویر قدرتمندی که زامبرانو از شاعر به‌دست می‌دهد، شاعری که پس از مالارمه خود را به صراحت عریان می‌کند، شباهت غریبی به تعبیر شاملو از ضحاک دارد.
اگر احمد شاملو، شاعر ما، روح ضحاک را احضار می‌کند، ضحاکی که در مرز غیب و شهادت، در آستانه‌ی جهان زیرین ایستاده‌است، ولادیمیر هولان تصویر اورفئوس را درست در بازگشت از جهان زیرین بازمی‌آفریند. اورفئوس هولان همان ضحاک، حلاج و شیطان ماست دردل پیوندی که زامبرانو میان شیطان حلاج و نبرد افلاطون با اورفئوس خلق می‌کند.
نبرد افلاطون با شاعران را قرن‌ها بعد، قرآن ادامه می‌دهد. به بیانی افلاطون از آن‌رو با شعر به نبرد برخاست که می‌خواست فلسفه را به گفتار مسلط زمانه‌اش بدل کند و از این‌رو با قدرتمندترین گفتار روزگارش، شعر، درافتاد. قرآن نیز به شیوه‌ای مشابه با شعر می‌جنگد. سوره‌ی شاعران با قیاسی میان «سحر و جادو» و «معجزه» آغاز می‌شود و در ساختاری منسجم به تقابل میان کلام خدا و شعر می‌رسد. تلاش قرآن بر آن است که شعر را از مقوله‌ی ساحری بداند و خود را از مقوله‌ی اعجاز. اما قرآن همان‌طور که راهی برای ساحران فرعون می‌گشاید، برای شاعران نیز دریچه‌ای را باز می‌گذارد. با این حال مولانا که به گمان من در مسیر گفتاری که از حلاج به عین‌القضات می‌رسد سخت محافظه‌کار است، خود را شاعر نمی‌داند و شاعری را در قبیله‌ی خود ننگ می‌شمارد. تصویر حلاج شاعر تنها در نزد حافظ است که قوام می‌گیرد. حافظ همان شاعری است که قلمرو از دست رفته‌ی شاعران را در جدال میان قدرت و زندگی بازپس می‌گیرد در انتهای کتاب ضمیمه‌ای آورده‌ام که جهان‌بینی حافظ را از خلال شعرهایش بیان می‌کند، این متن را احمد شاملو نوشته‌است و گمان نمی‌کنم پیش از این منتشر شده‌باشد. اگر روزی تلاش اورفئوس بر آن بود که مرده را به زندگی برگرداند، مذاهب کوشیدند که این عمل را از آن خود کنند. تلاش اورفئوس همچون عمل شاعران، مشقت‌بار است اما معجزه‌ی پیامبران طرفه‌العینی است. اورفئوس هولان، مرده را به زندگی برمی‌گرداند، یعنی معجزه ممکن می‌شود. اعجازی که روزی مذاهب از شاعران سرقت کردند دوباره به شاعر برمی‌گردد. از این رو «شبی با هملت» همان‌قدر به قلمرو عمل کفر تعلق دارد که شطح شوریده‌ی حلاج. در سطحی دیگر این شعر، روح هملت را احضار می‌کند و به او امکان سخن می‌دهد. کاری که از نخستین شاعران، شمن‌ها بر می‌آمد.

ورود شعر به عرصه‌ی سیاست همان اتفاقی‌است که امروز در خیابان‌های تهران شاهد آنیم. با تعاریف افلاطونی سیاست، جنبش سبز، در تاریخ تجربه‌ی سیاسی  زندگی نمی‌کند. چرا که نیما، شاعر ما از آن سیاست بیزار است و می‌نویسد: «بالاخره من از سطح این ورطه، که سیاست نام دارد، و از سطح افکار خودم نیز پرواز کرده بیشتر میل دارم یک مربی روحانی باشم تا یک مرد مکار و متزلزل‌الفکر.» احمد شاملو در پاسخ خبرنگاری که از او می‌پرسد «شعر و سیاست کجا به هم می‌رسند» می‌گوید«متقابلا بر سر نعش همدیگر.» اما، سیاست در عبارات شاملو و نیما به تعابیر افلاطونی آن برمی‌گردد که خصم بی‌آشتی شعر است. اما جنبش سبز، مقاومت منفی بی‌پایانی‌است به مثابه‌ی شعر، نه تکرار مشروطه است، نه  تقلید از انقلاب پنجاه و هفت. جنبش سبز، جنبش زندگی‌است در بطن تعاریف کهنه‌ی سیاست. هستی شعر است. شعر، به دنبال لمس بی‌واسطه‌ی اشیاست. جهان را عریان می‌کند از گرد و خاک نام و تاریخ. جنبش سبز، واژه‌ی شهید را به اصل خود برمی‌گرداند. قهرمان از جایگاه ناملموس و محو خود، به خیابان‌های تهران پا می‌گذارد و همه می‌شود. دیگر نه روز قدس مال حاکمیت است، نه سیزده آبان، نه شانزده‌آذر و نه هیچ مناسبت دیگری در تقویم تاریخی ایران. دیگر هیچ مراسم مذهبی به حاکمیت تعلق ندارد. جنبش سبز زبان زندگی روزمره و حیات اجتماعی را در اختیار گرفته‌ و کلمات را  به اصل خود برمی‌گرداند. با تسخیر زمان تاریخی، روایت شهر را مال خود می‌کند و روایت تازه‌ی شهر، اساطیری را که دیگر در عرصه‌ی عمل جز ویرانی از آن‌ها برنمی‌آید را اخته می‌کند. اسطوره‌هایی که تا دیروز انسان را به قید خود در آورده‌بودند، ‌امروز در دست مردم یا چهره دگر می‌کنند یا اخته می‌شوند. شعر جنبش را ما همه می‌نویسیم. ما همه اثبات امکان نوشتن شعریم در خیابان‌های شهر،‌ در کج و کوج ساختمان سیاسی و ویرانه‌های تاریخ ایران‌زمین، تاریخی که ویرانه‌هایش نشان از غیاب انسان است. همان انسانی که حافظ آن را به مرکز هستی برمی‌گرداند. انسانی که به دست جمود و تعصب جباران، انکار شده‌است و حالا درکار بازپس گرفتن جسمیت و زندگی خود از دست مجردات و ایده‌های مرده‌است. میلوش در مقدمه‌ی کتاب چیزهای روشن می‌نویسد:« آنچه بر ما واقع شده، محرومیتی عظیم است. چنان که گوئی از حیاتی تـرین اندامهایمان محروم شده ایم. تئولوژی، علوم و فلسفه می کوشند از ما حفاظت کنند و کاری از پیش نمی برند. “در جهانی که حتی خدا هم راه خود را گم کرده است”، آنها فقط تائیدی بر این رنج و تالم اند. محرومیتی چنان عظیم که نه تنها محیط زیستمان که تخیل انسانی را هم آلوده می کند.
دنیا از مرزهای روشن محروم شده است: از فراز و فرود، از خوب و بد و در برابر نیستی از پای در آمده است. همه رنگهایش را از کف داده است و خاکستری نه فقط اشیاء ، که زمین و فضا را، حتی جریان زمان را پوشانده است: دقایق را و روزها و سالها را.
مجردات نمی توانند به ما کمک کنند، تنها تلخی روزگارمان را برجسته تر می کنند. شعر اما، نقشی دیگرگونه دارد، ساده و طبیعی به ما می گوید که همه فرضیات نادرستند. شعر با فردیت روبروست، نه با عمومیت. به زمین نگاه می کند، به اشیاء خیره می شود، به رنگ و حسشان، و نمی تواند زندگی را تقلیل دهد. زندگی را با همه رنجهایش، تهدیدها و وحشتش، طرب و نشاطش. شعر نمی تواند جهان را به آهنگ یکنواخت خستگی، ملال و شکایت بکاهد. او همیشه کنار بودن ایستاده است در برابر پوچی.»
تامورا ریوایچی، شاعر ژاپنی، در شعری می‌نویسد:«ویرانی‌های جهان از روزی آغاز شد که طبیعت تقلید از هنر را وانهاد.» اگر ارسطو، هنر را تقلید طبیعت می‌داند، شاعر بر خلاف این فیلسوف بر آن است که تعبیر ارسطو از هنر جز ویرانی به بار نخواهد آورد. تعبیر ارسطو، انسان را قلم می‌گیرد. شبی با هملت هولان درست از همین تقابل آغاز می‌شود: «در راه طبیعت تا هستی» و ویرانی‌هایی را نشان می‌دهد که در این فاصله آوار شده‌اند و دیوارهایی را که مهربان نیستند.
اگر قرار است شعر از طبیعت، تقلید نکند و به تعبیری ارسطویی نباشد، باید بتواند طبیعت را بیافریند. شعر در این تعبیر، محاکات واقعیت نیست. اگر جهان محال ‌است، شعر باید آن امکان باشد نه بازنمایی صرف محال. با این بیان، شعرهایی که بازنمایی صرف ویرانه‌‌های ما هستند، فرزندان پریشانی و محنت‌اند و در حریم متافیزیک زندگی می‌کنند، این شعرهای ارسطویی، پسران اخته‌ی محال‌اند.
در موقعیت تاریخی امروزمان بر این باورم که گفتار شعر در خیابان‌های ایران که به دست شاعران ناشناسی نوشته می‌شود که مردم‌اند، از گفتار شعر در کلام شاعران رسمی زنده‌تر است. هژمونی حاکم بر شعر امروز ما هم‌چون تعابیر کهنه‌ی سیاست‌مان چیز تازه‌ای در چنته ندارد که به خیابان‌ بیاورد. با این اوصاف، «شبی با هملت» را شعر جنبش سبز می‌دانم که سال‌ها پیش در دیکتاتوری کمونیستی چک نوشته‌شده است. زندگی هولان نوعی راهپیمایی سکوت بود در جباریت و سرمای اروپای شرقی، پیش از فروپاشی دیوار برلین. کروتچویل می‌نویسد که برای ما، نسل نوظهور ادبیات چک، امید یعنی تماشای کامپا از دوردست پراگ و نظاره‌ی نور خانه‌ی هولان که روشن می‌شود و خاموش می‌شود. برای همه‌ی ما ایرانی‌ها، این چراغ هر روز در خیابان‌های کشورمان روشن می‌شود، خاموش می‌شود و همه یقین داریم که فردا کسی هست که دستش به کلید برسد و چراغ از نو روشن شود.
شعر جنبش سبز، واقعیت موحش زندگی هرروزه‌ی ما را دیگرگون می‌کند. به اختصار می‌نویسم که «شبی با هملت» چه‌گونه این دگرگونی را ممکن می‌کند.
شاعر، هملت را بیرون می‌کشد از دل تراژدی و به او بخت آن می‌دهد که از خود سخن بگوید. عمل شاعر، از یک‌سو ساختار تراژدی را به چالش می‌کشد، از دیگرسو هملت، دیگر فقط در مالکیت متنی نیست که پیشاپیش به آن تعلق داشت. به باور من، یکی از دلایل اصلی عقیم ماندن پروژه‌ی مدرنیته در ایران، حذف دیالوگی تاریخی با کلاسیک‌های ماست، مادام که با ریشه‌های زبان خود سخن نمی‌گوییم، عقیم‌ایم. شاملو از معدود شاعرانی بود که این خطر را به جان خرید. تراژدی بر یک ساخت اخلاقی استوار است. شاعری که تراژدی را به چالش می‌کشد، ساخت اخلاقی حاکم بر تراژدی را هم به چالش می‌کشد. دقیقا همان‌کاری که هولان با هملت می‌کند. هملت هولان در یک پیوستار تاریخی از آغاز تراژدی‌های یونان باستان تا شخصیت شعر «شبی با هملت» زندگی می‌کند. اتفاقی که در خیابان‌های ایران رخ می‌دهد نیز یک ساخت اخلاقی را به چالش می‌کشد که خالق تراژدی تاریخی ماست. جنبش سبز، شخصیت‌های این تراژدی را از بطن تراژدی بیرون می‌کشد و به آن‌ها بخت آن می‌دهد که از خود سخن بگویند. به باور من در این بعد، هنر می‌تواند به این احضار و سخن، ابعاد دیگری ببخشد و این برگرده‌ی شاعران نوظهور ماست.
هولان، اعجاز اورفئوس را ممکن می‌کند. اورفئوس و اوریدس بر زمین قدم می‌گذارند. در این بیان اسطوره‌ای که عقیم مانده‌بود به دست شعر دیگرگون می‌شود. اساطیر عقیم ما نیز در جنبش سبز باید دیگر شوند. شعر، عمل است. هر اسطوره‌ای که عمل شعر را ناممکن می‌کند باید به ظرافت، دیگر شود. این ظرافت را امروزه در خیابان‌های ایران می‌بینیم. انتظار آن لحظه‌ی موعود را می‌کشم که صدای پای این ظرافت را در شعر امروزمان بشنوم.
در تحلیل متن سوانح غزالی و اسطوره‌ی عشق در گفتار صوفیانه‌ی فارسی به این باور رسیدم که عشق در متون صوفیانه‌ی فارسی وجود ندارد. آن‌چه نام عشق بر خود نهاده‌است،‌ همان تهیای مخوفی‌است که نام دیگرش عدم است و نام ریاضیاتی‌اش صفر. در مقاله‌ای عشق صوفیانه را ابزار زیبایی‌شناسی سیاست حاکم می‌خوانم و اضمحلال فردیت و خودکشی سوژه را مخاطره‌ای می‌دانم که عشق صوفیانه برای زبان ما و زندگی ما با خود آورده‌است.  ولادیمیر هولان، از پرسش عشق موثر سخن می‌گوید. ساختار سیاسی حاکم در ایران، از استعارات صوفیانه‌ی عشق استفاده‌های بسیار کرده‌است، کافی‌است واژه‌ی «موثر» ترکیب اضافی همه‌ی این استعارات باشد و آن‌وقت پرسشی شکل می‌گیرد که در بستر شعر شبی با هملت می‌توان به خوانش آن پرداخت. کدام اسطوره مرده را زنده می‌کند و کدام زنده را به جهان زیرین می‌فرستد. چطور، من، ذوب نمی‌شود، فرد، محو نمی‌شود؟
شبی با هملت بر کودکان تاکید بسیار دارد. چرا که کودکان، اولین‌ها را زندگی می‌کنند، اعجاب و بهت را. نگاهی که تعجب نمی‌کند، نگاهی که حیرت نمی‌کند، نگاه مرده‌است. اما کودکان از «چرا» لبریزند. از این روست که به گمان من، هرکه تعبیر کهنه‌ی جدیت را به خیابان‌های ایران پیشکش می‌کند، کودکی را از خیابان‌ها می‌رباید. خیابان باید از اعجاب و بهت سرشار باشد، از اولین‌ها. اولین عشق‌ و اولین بوسه. اولین رقص و نخستین قدم‌های مفهوم زخم‌خورده‌ای که به زندگی بازگشته‌است و فقط ریشه‌ها را می‌بیند: مفهوم آزادی. مفهومی که هربار باید از نو تعریف شود که اگر در پوسته‌ی پیشینش بماند می‌میرد. آزادی سرخوشانه، بوسه‌های رندانه و رقص سرمستانه است که خیابان را از ملال و کسالت تاریخی‌اش بیرون می‌کشد.
شعر در تعبیر زامبرانو با عدالتی سرشار از مهر مقارن است. «شبی با هملت» از آن دست‌های فروتن، دست‌های کوچک پریان، دست‌هایی از پر که وسوسه‌ی بال در آن‌ها می‌زیست اما به تمام چیزهای زمینی وفادار بودند، سخن می‌گوید: از دست‌های مادر. مبارزه‌ی منفی بدون خشونت، مبارزه‌ی مادرانه‌است در تغییر جهان. غم‌خوارگی برای چیزهای کوچک. برای امکان یک بوسه در خیابان، نه برای مبارزه با امپریالیسم به نام روبسپیر.

 

 

یکت نهایی

دوشنبه بیست و چهارم اسفند 1388 14:18 |- صبا آناهید -|


ϰ-†нêmê§